Košice 2013 – európske mesto kultúry

Otázka znie pre mnohých až provokačne. Tento údiv plynie pritom predovšetkým z našej krátkodobej a nekontinuitnej historickej pamäti. Už aj moja stará, či už medzitým azda pristará generácia si zvykla chápať Európu a strednú Európu bezdejinne a zamrznuto. Teda tak, ako ju v rokoch 1918 – 1920 – a najmä po roku 1945 – prepísali politické dejiny i novo sa formujúce (či lepšie: ešte stále sa preformujúce) povedomie národných, politických a spoločenských mocenských záujmov a súvislostí. Neuvedomujeme si, že takto berieme na vedomie po prvej a najmä po druhej svetovej vojne Moskvou nastolené rozdelenie Európy a hegemoniálne imperialistické násilie, rozprestierajúce sa všade okolo nás.

Pozrime sa východiskovo bližšie na starú tradičnú európsku mapu. Košice ležali v tomto už zabúdanom priestore a čase kartograficky v samom strede vtedajšieho kontinentu a nie kdesi na jeho okraji, kde sa (a to nielen zemepisne) nachádzajú dnes. Rozľahlé územie tzv. Podkarpatskej Rusi (tento termín bolo donedávna nezvyčajné, ak aj už nie priamo zakázané používať) s vtedy živými centrami spoločenského života a kultúry, ako bol dobový Užhorod, Berehovo, Mukačevo a iné vtedy práve rozkvitajúce mestá, prináležalo vtedy teritoriálne, politicky a kultúrne k Československu. Predstavovalo rozpínajúci sa dynamický priestor, otvárajúci sa ďalej k Ukrajine, Bielorusku a ak chceme vari až do samotného Ruska. Bratislava bola v tom čase ešte skôr provinčným spádovým podunajským mestom, porovnateľným napríklad s Komárnom a nadobúdajúcim – podľa môjho odhadu – širší kultúrny význam a faktické postavenie centra krajiny až niekedy v polovici tridsiatych rokov (1). To značí v čase, keď Košice už mali svoju kultúrnu a inú kulmináciu prevažne za sebou.

Nové zvýznamnenie starej stredovekej kultúry východného Slovenska a Košíc sa udialo pritom v čase naplnenom všade naokolo prudkými spoločenskými a revolučnými zmenami, ktoré so sebou prinášali prevratné roky 1917 – 1921. Či už samotné vojnové požiare, hlad a nedostatok, biely a červený teror, násilná boľševizácia, rúcanie kostolov a zaberanie pôdy – osnovného to zdroja obživy vtedy ešte prevažujúceho sedliactva – následne potom hladomor najmä v protiľahlej Ukrajine, to všetko nútilo ľudí putovať a hľadať si niekde inde než doteraz svoj nový domov, alebo elementárnejšie povedané: priestor na prosté prežitie a žitie.

Aj porážka Republiky rád v Maďarsku a nastupujúci teroristický režim admirála Horthyho vytláčali z krajiny všetkých slobodomyseľných, t.j. náročných umelcov, spisovateľov, vedcov a intelektuálov. Hlavná úniková trasa sa tiahla z Budapešti popri Dunaji do blízkej Viedne a ďalej predovšetkým do v tom čase ešte plne pulzujúceho Berlína, prípadne ešte ďalej do Paríža. Nestrážené osobitné vlakové spoje premávali však ešte aj smerom na sever. Prestupnou stanicou pravdepodobne do Weimaru, kde sídlil vtedy expandujúci Bauhaus, ako aj do iných „priestorov experimentu a slobody“ sa stala dôležitá komunikačná križovatka na tejto púti: Košice. Z osobných rozhovorov, ktoré som stačil ešte začiatkom šesťdesiatych rokoch viesť napríklad s Eugenom Krónom, Alexandrom Bortnyikom a inými, vyplynulo, že mali cestovné lístky vystavené pôvodne do Poľska a odtiaľ najmä do intelektuálne príťažlivého stredného Nemecka, prípadne do Talianska.

Východoslovenské múzeum v Košiciach so svojím pozoruhodným cyklom aktuálneho svetového umenia sa medzičasom však stalo známym aj v zahraničí, a tak mnohí z cestujúcich tu vystúpili z vlaku pôvodne iba na jeden jediný večer či noc. Navyše, ak sa v ten večer konala ešte aj nejaká vernisáž. Spravidla ich na nej osobne po nemecky pozdravil riaditeľ múzea dr. Jozef Polák. Slovo dalo slovo. Bystrý Novokošičan využil príležitosť, a tak mnohí z popredných zahraničných umelcov sa dali prehovoriť na dlhší pracovný pobyt na východnom Slovensku a plodnú trvalejšiu spoluprácu.

Na Slovensko, do svojej rodnej krajiny, sa medzitým vrátili A. Lesznai, B. Pór, Ľ. Kudlák a ďalší z popredných maďarských aktivistov. Z Ruska sa do Bratislavy navracia František Reichentál a ďalší. Pokiaľ ide o Košičana, resp. východoslovenského rodáka Ivana (Jana) Macu, je to isteže osobitná kapitola tohto dobového putovania cez hranice sem a tam. Pôvodne blízky spolupracovník Lajosa Kassáka v Budapešti a vo Viedni vyvíja po návrate do Košíc pozoruhodnú aktivitu najmä na poli experimentálneho „divadla ulice“. V uliciach Košíc za pomoci vtedy neobyčajne agilného Robotníckeho kultúrneho spolku (RKS) ožívajú Mejerchoľdove historické happeningy („Dobytie Zimného paláca“). Pokiaľ vieme, Košice boli – popri Petrohrade – jediným európskym mestom, kde sa toto novátorské verejné predstavenie vôbec konalo. A to dokonca vraj s väčším počtom účastníkov než tomu bolo pôvodne v Rusku. Macova dobrá znalosť ruštiny (sám bol Rusín) mu umožnila sprostredkovať v časopise MA prvé autentické informácie o revolúcii a sovietskej avantgarde („Tatlinova Veža III. Internacionály“ a iné). Z Kassákovho viedenského časopisu preberajú tieto autentické informácie o tom, čo sa práve odohráva v Moskve, potom Nemci a iní.

Macov neskorší osud nie je v tom čase nijako ojedinelý. Ako mnohí iní poprední nemeckí, poľskí a maďarskí umelci a intelektuáli (H. Vogeler, B. Uitz, G. Lukács, T. Déri, B. Jasieński a další) putujú títo nie – ako to bolo „u normálnych ľudí“ zvykom – z východu na západ, ale opačne: zo západu na východ. Mnohí na to doplatili, ak už nie životom, tak aspoň dielom. Maca zostal verný spočiatku ešte súčasnej západnej avantgarde („Sovremennoje iskusstvo zapada“, Moskva 1925), potom už len avantgarde sovietskej (spolu s B. Rejngerdtom editovaný zborník: „15 let sovetskogo iskusstva. Materialy i issledovanija“, 1929) a napokon už len Slovensku. Za vojny bol – popri Z. Nejedlom – podpredsedom „európskeho protifašistického komitétu kultúry“, prednášajúc tu medziiným aj o našich štúrovcoch. V jeho v podstate nesystematickej privátnej obrazovej zbierke sa nachádzali mnohé dôležité diela zo Slovenska. Napríklad v roku 1921 v Košiciach vystavované dadaisticko-konštruktivistické grafiky Ľudovíta Kudláka a iné. Keď som sa v roku 1970 vrátil z Moskvy a upozornil na to Slovenskú národnú galériu v Bratislave, neprejavila o týchto autorov a o tieto diela nijaký zvláštny záujem. Čaká nás takto preto mnohé skúmať ešte aj dnes. Bojím sa však, že už je vari neskoro.

Jedno je však jednoznačné. Košice ako dobová križovatka medzi rôznymi kultúrami podmieňovali fakt, že akýkoľvek parcializmus či osihotený a dodnes ešte všade okolo nás prekvitajúci agresívny nacionalizmus nemali v tomto meste až do roku 1938 – ale vari aj po ňom – žiadne domovské právo. V známej anekdote hovorí jeden Košičan tomu druhému: „Predstav si, mal som krásny sen.... Z Košíc odišli všetci Maďari. A po nich všetci Slováci a všetci ďalší.... Iba my, Košičania sme tu zostali....“ Recesistický vtip, ktorí si mnohí Košičania v predvojnových, ale aj povojnových časoch radi šeptom rozprávali, má svoju logiku. Cieli kriticky na mnohých, ktorí odvodzujú to, čo v Košiciach vzniklo od toho, čo kvasilo vtedy (ale často skôr potom) v Maďarsku a v maďarskej Viedni. Ako autorovi prvých, dodnes v odbornej literatúre citovaných monografií o Kassákovi a o maďarskom konštruktivizme v nemčine a v angličtine, sú mi dobové súvislosti viac-menej zrejmé. Košice neboli v tom čase práve tým mestom, kam by sa aktivisti a konštruktivisti z Budapešti boli vtedy veľmi hrnuli.

Isteže, neskôr, najmä v tridsiatych rokoch, ako aj v iných časoch neslobody a schematizácie kultúry, bola vzájomná inšpirácia mnohých popredných nositeľov dobovej avantgardy bezprostredná. Dvaja najvýznamnejší nositelia maďarskej hudobnej moderny Béla Bartók a Zoltán Kodály (a Bratislavčan Ernst von Dohnányi ešte k tomu navyše) žili a pôsobili na Slovensku. Spoznávanie zdrojov ľudového umenia a tým aj zdroje obnovy umenia v „postkonštruktivistických“ rokoch, či už ide o autorov z „okruhu Szent Endre“ či o pionierov typicky slovenskej moderny – od Benku, cez Fullu a Bazovského až k príslušníkom mojej vlastnej generácie, tzv. „galandovcom“ – boli obdobné. Jednotliví autori tu i tam boli pritom o sebe pomerne dobre informovaní. Keď som v sedemdesiatych rokoch chodieval pomerne často do Budapešti, spytoval sa ma J. Barcsay vždy: „Mit csinál most a Bazovský?“, teda: „čo robí práve Bazovský?“ V roku 1981 z príležitosti storočnice B. Bartóka som sa pokúsil tieto spoločné impulzy inšpirácie materiálovo preukázať. Kornissov „Motív zo Szent Endre III“ (1935) tu visel takto na jednom paneli s Bazovského „Čiernym slnkom“ (1942). Fullovo „Vyhnanie z raja“ (1932) zas s Vajdovým „Čiernym gnómom“ (1940). Pastieri kráv z kopcov od Sliača (1930) od B. Póra si plieskali k tomu veselo bičom. Nikto si nevšimol, že tu vlastne ide o autorov, pochodiacich etnicky z rôzneho prostredia a z rôznych kultúr. Brancusi ako symbol našej výstavy priraďoval tento svet pastierov, remeselníkov a roľníkov k tomu, čomu porozumeli už aj v Paríži a v New Yorku.

A) Ale pristúpme bezprostredne k tzv. košickej moderne. Prvé, čo v domácich súvislostiach dvadsiatych a tridsiatych rokov treba konštatovať, je prekračovanie všetkých lokálnych obmedzení a hraníc a ambiciózne meranie sa s Európou a so svetom. Ak chceme: vízia, alebo sen o Európe a o svete. Bol to svojím spôsobom akýsi samovoľne rozpútaný či živelný pohyb, nikým neorganizovaný a málokým zaznamenaný. Často prostá paralelnosť inšpirácie. Nikdy však nie závislosť a programové napodobovanie cudzích vzorov. Nebol to ešte čas rozdávania jednotiek, dvojok či trojok samoinštalovanými kritikmi a historikmi umenia. Všetko tu i tam vznikalo spontánne popri sebe, mnohokrát i bez vzájomnej vedomosti o sebe. Modernosť svojím spôsobom jedinečná a preto aj autentická.

B) Bezprostredným poznávacím znakom Košičanov a ich tu dočasne usídlených hostí z okolitých krajín je ich ani nie tak demonštratívna, ako skôr samozrejmá mestskosť. Možno ju označiť aj ako intimitu, či bezprostrednosť nášho urbánneho bytia v moderne. Ak chceme, teda ako videnie seba v tom, čo okolo seba bezprostredne vidíme a v čom aj sami, bezproblémovo a radi žijeme. Kým to, čo nazývame slovenskou národnou modernou vychádza programovo z dediny, resp. z folklóru a z nedotknutého ešte horského prírodného prostredia, vychádza košická moderna z novodobého mestského až veľkomestského prostredia, exploatujúc ho bez toho, aby si jednotliví autori charakteristické črty týchto nových civilizačných skutočností a premien vôbec čo i len uvedomovali. Svojím spôsobom aj u nás išlo takto v rámci jednej a tej istej krajiny o akýsi všade sa prejavujúci boj rovinatého (a preto aj úrodného) juhu proti hornatému severu. O sebavedomie či o vyhraňovanie mesta voči svojmu tradičnému rurálnemu pozadiu. Collinásyho, košického to „intimistu“ telom a dušou, sme si doberali otázkou, či bol niekedy aj v prírode a či už videl napríklad rozkvitnutý strom. Odpovedal rovnako položartom, že mestskou električkou sa občas doviezol do Črmela a vystúpil prípadne aj vyššie do priľahlého horského hotela na Bankove. Tam si – pri obligátnej cigarete – dal kávičku s koňakom, otriasol sa a čo najrýchlejšie uháňal potom nazad do dôverne mu známeho prostredia domova. Vzájomné priateľstvá a inšpiračné väzby medzi jednotlivými autormi nadobúdali pritom zvonka ťažko pochopiteľné podoby. Napríklad medzi Jakobym a Eckerdtom sa roztváral predel viac než jednej generácie. Napriek tomu, pokiaľ si to pamätám, nielen Eckerdt, teda ten mladší, ale i Jakoby – ten starší a viac-menej všeobecne uznávaný – načúval pozorne občasnej kritike a výhradám toho mladšieho, žijúceho prevažne už v inom svete (šport a provokačné módne oblečenie).

Zakladateľský impulz tu všeobecne dáva jedinečné svojské a vizionárske dielo samouka a samotára Konštantina Kovaryho-Kačmarika. Dielo, ku ktorému sa všetci ďalší spontánne a bez výhrad ako k svojmu predchodcovi programovo priznávajú. Bez bezprostrednej znalosti zahraničného umenia a skúsenosti zo sveta, opustiac vari iba raz rodné Košice (príležitostný plain-air v Szolnoku), vysníval si ako pes v búde na dvore u E. Halász-Hradila pobývajúci vizionár svet suverénnej elegancie, individuálnej slobody a novodobého mestského života. Svet, ktorý znesie porovnanie s dobovým dielom Vincenta van Gogha, Toulouse-Lautreca a iných popredných parížskych predstaviteľov moderny. Smutné poučenie z jeho diela, fakt, že nekompromisná sloboda je možná iba snovým osamostatnením sa od -- v tých časoch a možno že aj dnes -- ešte neexistujúceho publika. Na Kovaryho nadväzuje potom predovšetkým Július Jakoby a ďalší autori. Nemožno pritom nepripomenúť, že prehodnotenie konvenčnej a zlej minulosti totalitných čias, ak chceme nové oživenie jednej zabudnutej mestskej tradície, sa začína v roku 1957 práve Kovaryho prvou povojnovou retrospektívou vo Východoslovenskej galérii v Košiciach. Mám na ňu aj nezabudnuteľné osobné spomienky. Maliar nemal peniaze na plátno a na rámovanie. Mnohé obrazy boli preto pomaľované z oboch strán. Rozhodovali sme sa s reštaurátorkou Marienkou Spoločníkovou bezprostredne už pred prichádzajúcim vernisážovým publikom, ktorú stranu obrazu máme verejnosti vlastne ukázať.

C) Po Kovarym nasledoval ešte v tom istom cykle v Košiciach Anton Jasusch a Július Jakoby, neskoršie v Bratislave E. Krón a K. Sokol a ďalší. Intimita či samozrejmosť moderného mestského bytia a teda súčasný svet, ktorý je ten istý v Košiciach či v Paríži (Jakoby, Collinásy, Eckerdt), život uprostred spoločnosti (K. Bauer, E. Krón), alebo čo aj niekde v Himalájach či v nekonečnom kozmickom priestore (Jasusch) nie je to jediné, čo vyžaruje už z pionerskeho diela Konštantina Kačmarika-Kovaryho. Všetko, čo na Kovaryho kresbe vidíme, je poskladané z rytmicky na seba navrstvených líniových ťahov, ktoré sa akosi osamostatňujú. Vnem, ako sme na to privyknutí v klasickom umení a napokon i v umení klasickej moderny, neevokuje už vonkajškovú skutočnosť, ale svoju (a iba svoju) predstavu skutočnosti. Celok pozostáva z na seba nadväzujúcich dynamických entít a škvŕn. (Pripomienka tentoraz P. Cézanna.) Energia, ktorá je v týchto časticiach, v ich rytmickej skĺbenosti obsiahnutá, hrozí osamostatniť sa alebo prípadne aj vybuchnúť. Vývoj moderného umenia nás medzičasom poučil. Od moderny prechádzame totiž k avantgarde, k ich programovým osnovám.

D) Pre naše potreby skočme takto k zakladateľskej osobnosti demonštratívneho oslobodenia maľby v päťdesiatych rokoch 20.storočia k americkému maliarovi Jacksonovi Pollockovi. Názornejšie tentoraz ani nie tak ešte priamo k nemu, ako k o jednu generáciu mladšiemu taliansko-francúzskemu maliarovi, ozrejmujúcemu v parížskom Múzeu moderného umenia v šesťdesiatych rokoch to, čo nás tentoraz bezprostredne zaujíma. Ide o vývojovú cestu moderného umenia k Pollockovi. Na obraze vidíme všetko, o čom sme dosiaľ hovorili. Spoznávame tu van Gogha, Gaugina, Toulouse-Lautreca, nemeckých a iných expresionistov a mnoho iného. Vidíme na ňom však predovšetkým jedinečnú dynamiku rozvoja, smerujúcu ku katastrofickému výbuchu. Nazhromaždený vír je rovnaký v jednotlivých stavebných článkoch ľudského tela, v spoločnosti, v civilizácii a v kozme. Svet sa skladá z molekúl a tie zas z atómov. Prípadne z ešte menších, vo svojej štruktúre však analogických vírov. Z ich nikdy a nikde nekončiaceho pohybu. Ak chceme – a hovoríme a dívame sa takto „po košicky“ – môžeme tu takto nachádzať a definovať aj jedinečnú cestu k Jasuschovi. A prípadne aj poza neho. Všetko zo všetkým splýva. Človek, civilizácia, návyky a spôsob videnia sveta, maliarstvo a všetko iné spolu akosi súvisia. Všetko podmieňuje všetko.

E) Pristavme sa však bezprostredne už u Pollocka. Uňho sa ešte (alebo už?) pred možnými hrozbami nevaruje. Druhá svetová vojna sa práve skončila. Celá jedna civilizácia ako technická, politická a iná veľmoc slobody a demokracie demonštruje sama seba a stavia sa svetu na obdiv. To nové, čím sa tento všeobecne oslavovaný Američan zapísal do dejín moderného umenia je predovšetkým jeho spôsob maľby. Namiesto tradičného pozorovateľského či komentujúceho odstupu (renesančná štafľa) vstupuje umelec do obrazu ako biblický boh, tvorca materiálneho sveta. Hranica medzi tzv. vysokým a úžitkovým je raz navždy prekonaná. Pokiaľ ide o vrcholného Pollocka, poukážeme tu neskôr na jeho nadväznosť predovšetkým s estetikou a technológiou mexických monumentalistov či muralistov.

Július Jakoby si zaujímavo zaspomínal, ako si niekedy na začiatku tridsiatych rokov počínal Anton Jasusch, keď ho poverili úlohou vyzdobiť košické divadlo na každoročne tradičný karnevalový ples, organizovaný vždy miestnymi umelcami. Jasusch si niekde zohnal viacmetrovú palicu, obaliac ju na jej konci omotanými handrami. Ako šermiar sa najprv približoval a potom uskakoval od všade naokolo natiahnutých plátien. Nevyhovovalo mu to však. Položil si plátna na zem a maľoval zásadne už len z vrchu, oživujúc tak svoje niekdajšie „kozmické“ obrazy z dvadsiatych rokov, ich iba z neurčitého stredu pozorovateľný neustavičný pohyb, letiace vnemy a ich výbušnú dynamiku. Vznikajú obrazy bez akéhokoľvek stredu.

F) Zvláštnu fázu či kapitolu košickej moderny predstavuje estetika nahoty, v skupinách a teda v spoločnosti sa nachádzajúci demonštratívne vyzlečený človek. Človek bez textilu alebo iba s naznačeným a nič nezakrývajúcim textilom. Profétom tohto nového spôsobu videnia sa stal predovšetkým Eugen Krón. Jeho grafiky zo začiatku dvadsiatych rokov sú zároveň už svojím označením („Muž slnka“, „Eros“, „Človek prírody“, „Pravda víťazí“ a iné) uzavretým svetonázorovým programom či manifestom nikým a ničím neohraničeného idealizmu dvadsiatych rokov. Umelcov a intelektuálov, ktorí prežili prvú svetovú vojnu a veria, že sa niečo podobné už nebude nikdy opakovať.

Konfrontácii nahoty sa venuje napríklad v Košicich napokon aj Jasusch, porovnateľný čo aj s mexickým neidealistom a neľavičiarom Orozcom a s inými modernými umelcami. Skôr skeptikmi než prorokmi a vizionármi. Takýmto bol spomenutý Orozco a prevažne aj niektorí jeho žiaci. Kým prvé kroky osamostatňujúcej sa „košickej školy“ smerovali kamsi k veľkomestskému Parížu, ďalšie napovedajú zas cestu (divizionizmus, osamostatňovanie sa a vírový, nikdy nekončiaci pohyb) k talianskemu futurizmu. V tejto fáze sa nastoľuje predovšetkým súvislosť s nemeckým expresionizmom so svojím zbožným a hlasitým výkrikom „Oh, Mensch!“. Túto estetiku napĺňa neskôr i Krónov najvernejší žiak Koloman Sokol a odráža sa príležitostne i u Antona Jasuscha a iných. Znamená oslobodenie človeka od všetkých spoločenských konvencií i mnoho iného. Časová os, ktorá sa pritom rozpína medzi Košicami, Mexikom a Spojenými štátmi americkými, je až neuveriteľná, svedčiac jednoznačne v prospech Košíc. Siquerosov „Koniec sveta“ vzniká až pätnásť rokov po Jasuschovi. A Pollockova sebademonštrácia pred cyklickým rytmom naháčov („Nástenná maľba“, New York 1944) vzniká zas až tridsať rokov po Krónovi. Odpoveď na to, ako to bolo možné, si sám neviem zodpovedať.

G) Historické paralely zo strednej Európy, ba i z oboch Amerík začiatku 20. storočia a potom i z nasledujúcich desaťročí (iný význam pojmu „generácia roku 1968“ zvučí do dnes u nás a iný zas na západe) nás privádzajú k závažnému spoločensko-politickému problému. U nás to je problém postupného vytriezvenia z akýchkoľvek utópií a na západe zas víza antikapitalizmu (antiamerikanizmu) a všeobecne túžobne očakávanej socialistickej revolúcie. Aj Pollock, skôr než sa stal agentom demonštratívne predvádzanej oslobodenej maľby, prináležal v štyridsiatych rokoch ku skupine mladých revoltujúcich ľavičiarov. Ich vzorom bolo najmä revolučné Mexiko. Jacksonov brat Sande, podobne ako Louis Nevelson, Noguchi a ďalší putujú za Riverom, niektorí zas za Orozcom. Sám Jackson sa zapísal do Siquerovej newyorskeho „Laboratória výskumu nových techník maľby“. Viedol ho k tomu predovšetkým záujem o prácu so striekacou pištoľou a syntetickými lakmi.

To však nie je všetko. David Alfaro Siqueros nebol totiž hocikto. Bol to zakladateľ a generálny sekretár Komunistickej strany Mexika. Na príkaz z Moskvy sa podieľal, ba priam organizoval atentát na Leva Trockého. Strieľal, hádzal granáty na Riverov dom, v ktorom našiel Trockij útočisko. Bol skrátka, ako sa to hovorí, „revolucionárom z povolania“. Nebuďme však moralisti. Čas Pollockovej mladosti a dozrievania bol časom Rooseveltovho „New Dealu“. Čas, keď intelektuáli, umelci a rojkovia tu i tam hľadali kontúry akéhosi iného, povedzme že nemeštiackeho bytia. K radikálnemu spoločenskému vedomiu vychovával v Košiciach vo svojej škole i Eugen Krón, pričom – pokiaľ viem – nikto mu v tomto smere obzvlášť neoponoval. Jedným z najhorlivejších žiakov bol v tomto smere isteže Koloman Sokol, ktorý – podobne ako Krón – navrhoval i agitačné plagáty Komunistickej strany Československa a iné podobné tlačivá. K tejto svojej ideologickej orientácii sa v rozhovoroch, ktoré sme kedysi viedli, priznával hrdo aj po rokoch.

H) Niečo sa v tomto smere deje, lepšie povedané mení. Povšimnime si napríklad Siquerov obraz „Koniec sveta“ (1936) a porovnajme ho s Jasuschovým slávnym obrazom „Žltý mlyn“ (1921-1924). Revolučná masa sa nezmocnila ulice. Naopak. Je touto deštrukčnou silou, usmerňovanou záhadným „mlynárom z pozadia“; či reálnym hýbateľom moci (či už spomenieme Hitlera, Mussoliniho či Stalina) drvená sama. Stáva sa takto len akýmsi anonymným dláždiacim kamienkom v ceste dejinami nevedno kam. V takomto čase sa zákonite uplatňujú práve demagógovia, pridáva sa z Košíc aj v histórii pozoruhodne rozhľadený a nekompromisný Konštantín Bauer. Jeho cyklus revolučných kresieb („Gilotína“, „Na šibenicu!“, „Súd v žalári“, „Posledná cesta Robespierra“ a iné) nám v tomto smere neponecháva žiadne ilúzie.

Tá či iná revolúcia to je predovšetkým od všetkých pravidiel morálky a ľudskosti odpútaná deštrukčná živelnosť. Jasusch (nedochovaný obraz „Revolúcia“) by dodal: rozškľabená, bľačiaca a revúca, prípadne aj vraždiaca ulica. Pripusťme, že v tejto z času na čas sa opakujúcej víchrici dejín zostali pomletí všetci idealistickí rojkovia, ktorí sa do revolúcie priplietli, pôvodne ju dokonca aj sami proponovali a plánovali. Pokiaľ ide o umelecko-historickú logiku týchto a iných diel, priznávam, že si príslušné časové súradnice nedokážem sám dostatočne presvedčivo vyargumentovať. Siquerosov „Koniec sveta“ vzniká totiž až pätnásť rokov po Jasuschovom „Žltom mlyne“ a Pollockova sebademonštrácia pred cyklickým rytmom postáv naháčov („Nástenná maľba“, New York 1944) až tridsať rokov po Krónových košických aktívnych, vyzlečených a k slnku sa vystierajúcich mladíkoch. Je to jednoducho tak. Syntetické porovnávacie dejiny moderného umenia nie sú do dnes ešte napísané. Mnohé zostane pravdepodobne aj logicky nevysvetliteľné.

Isté je, že odkaz hľadačských a novátorských Košíc desiatych, dvadsiatych a tridsiatych rokov a analógie s tým, čo sa vtedy inde v Európe a vo svete dialo je to, čo ženie Kolomana Sokola po druhej svetovej vojne potom aj osobne predovšetkým do Mexika. Na pozvanie predstaviteľov mexického štátu, ktorí príležitostne videli v Prahe niektoré z jeho raných grafík, ho oficiálne pozvali pôsobiť tu aj pedagogicky. Krónovi k slnku hľadiaci a k sebe sa rytmicky družiaci naháči kráčajú tu však v realite neustále rastúceho veľkomesta, povedzme Mexico City, pôsobiac však už značne unavene a znechutene. Trmácajú sa po uliciach nevedno vlastne kam. Čo sa medzitým stalo? Idealizmus začiatku dvadsiatych rokov sa – tak sa zdá – medzitým už nadobro vyparil. Sklamaný z niekdajších košických ilúzií odchádza Sokol napokon definitívne do Spojených štátov severoamerických, aby tu nadviazal predovšetkým na cestu, ktorú vo Francúzsku razil v tom čase aj Pablo Picasso. Na Košice však nikdy nezabudol. Svedčí o tom medziiným aj jeho v maďarskom jazyku pretrvávajúca korešpondencia s Júliusom Jakobym, do ktorej som mal príležitosť kedysi nahliadnuť. Či je ešte dnes v nejakom tom archíve ešte zachovaná, neviem.

V náčrte klasickej moderny Košíc treba tu povedľa oživenia výstavnej činnosti Východoslovenskej galérie v rokoch 1957-58 pripomenúť aj u nás všeobecne prelomový rok 1963. Po tridsiatych rokoch (výstava Slovenska v Myslbekovom pavilóne a v Obecnom dome) prejavila Praha znovu záujem o spoznanie aktuálnych premien, ku ktorým medzičasom na slovenskej umeleckej scéne došlo. Na historickej výstave v Jazdiarni pražského hradu som bol poverený zostavením reprezentatívnej kolekcie tzv. komornej maľby. V sprievodnom katalógu som sa snažil upozorniť na čím ďalej tým viac zneznámenú predvojnovú (a prípadne i povojnovú) tradíciu tzv. košického okruhu. Anton Jasusch mi pri zostavovaní kolekcie zveril práve (1963) dohotovený obraz „V plyne“. Nahé, k sebe sa túliace postavy sú pred smrťou vystavené u umelca vždy príznačnej nadľudskej víchrici. „Čierne ticho“ I. Weinera-Kráľa, „Foibos“ monumentálne „Zrkadlá“ M. Čunderlíka (všetko obrazy z roku 1962) dotvárajú atmosféru. „Narodeniny v projekčnom ateliéri“ od J. Filu priamo nadväzujú na civilizmus, humor a skeptické pozorovanie každodennosti Košičanov, ktorých maliar-monumentalista poznal a neskrývane obdivoval.

Slovensko sa definitívne lúči s vrchnosťou vnucovanou mu nadčasovou idylickou pohodou a medzičasom už vyprázdneným patetickým folklorizmom. Ohlas výstavy bol prekvapivý a prekonal všetky naše očakávania. A. Hoffmeister, J. Werich, M. Horníček,. Šlitr a Suchý, B. Hrabal, J. Kotalík, H. Hegerová a všetci, ktorí ovplyvňovali vtedy verejnú mienku Prahy svorne radili: „Choďte všetci do Jazdiarne Pražského hradu! Tentoraz sa tu vystavuje niečo úplne iného, než na čo sme boli doteraz navyknutý! “ (Zrejmá narážka na niekdajšie režimové vrchnostenské výstavy práve na tomto mieste v päťdesiatych rokoch.) Tak či onak, zdá sa, že najneskoršie aspoň v tomto prelomovom obrodnom roku východ Slovenska už definitívne splynul s Bratislavou a so severom Slovenska. A Slovensko zas s Prahou a s českými krajinami.