Cesty v hmle
Čo je irónia?
Vo štvrtej časti Knihy smiechu a zabudnutia hrdinka Tamina potrebuje pomoc svojej priateľky, mladej grafomanky Bibi. Aby si ju naklonila, zariadi jej stretnutie s miestnym spisovateľom menom Banaka. Ten grafomanke vysvetľuje, že súčasní ozajstní spisovatelia sa vzdávajú zastaraného umenia románu: „Viete, román je plodom ľudskej ilúzie. Ilúzie o moci chápať ostatných. Ale čo o sebe vieme?... Všetko, čo ktokoľvek z nás dokáže, je podať o sebe správu... Čokoľvek iné je lož.“ A Banakov priateľ, profesor filozofie, hovorí: „Od čias Jamesa Joycea vieme, že najväčšie dobrodružstvo našich životov je absencia dobrodružstva... Homérovu Odyseu sme si vzali dovnútra. Interiorizovala sa.“ Nejaký čas po tom, ako sa moja kniha zjavila, som tieto slová našiel ako epigraf jedného francúzskeho románu. Cítil som sa veľmi polichotene, no i v rozpakoch, pretože Banaka s priateľom rozprávali podľa mňa iba sofistikované stupidity. V tom čase, teda v sedemdesiatych rokoch som to všetko počúval naokolo: univerzitné trkotanie zlátané franforcami štrukturalizmu a psychoanalýzy.
Spomínaná časť vyšla vo vtedajšom Československu ako zvláštne vydanie (po dvadsaťročnom zákaze to bola moja prvá publikácia) a ohlas z tlače mi poslali do Paríža: recenzenta som očividne potešil a ako dôkaz mojej inteligencie odcitoval riadok, ktorý považoval za vynikajúci: „Od čias Jamesa Joycea vieme, že najväčšie dobrodružstvo našich životov je absencia dobrodružstva,“ a tak ďalej. Pri pohľade na seba samého vracajúceho sa do rodnej zeme na somárikovi nedorozumenia ma premkla podivne zvrátená rozkoš.
Toto nesprávne ponímanie je pochopiteľné: nezameral som sa na zosmiešnenie Banaku a jeho priateľa. Moje výhrady voči nim som nedal jasne najavo, naopak, robil som všetko preto, aby som to ukryl, aby som názorom dvoch postáv dodal eleganciu toho intelektuálneho diskurzu, ktorý vtedy každý rešpektoval a tak horlivo imitoval. Ak by som bol býval urobil ich rozhovor smiešnym, ak by som nadužíval ich slovné excesy, vyprodukoval by som to, čo sa nazýva satira. Je to umenie tézy; súc si istá vlastnou pravdou, zosmiešňuje to, proti čomu si zaumienila bojovať. Románopisec nikdy nemá satirický vzťah ku svojim postavám; ide o vzťah ironický. No ako sa irónia diskrétna už svojou definíciou prejaví? Kontextom: poznámky Banaku a jeho priateľa sú zasadené do prostredia gest, konania a slov, ktoré ich relativizujú. Malý provinčný svet okolo Taminy pre zmenu charakterizuje nevinný egocentrizmus: každý ju má úprimne rád, a predsa sa ju nikto nepokúša pochopiť, nevediac ani to, čo asi tak „chápanie“ znamená. Keď Banaka vraví, že umenie románu je zastarané, pretože pojem chápania ostatných je ilúziou, nevyjadruje takto len módny estetický postoj, ale nevedomky aj svoju vlastnú mizériu, aj biedu svojho milieu, a to egocentrickú slepotu voči skutočnému svetu.
Čo znamená irónia: žiadne tvrdenie nájdené v románe nemožno ponímať samo osebe, každé zaujíma postavenie v komplexnej a vzájomne si odporujúcej juxtapozícii s inými tvrdeniami, inými situáciami, inými gestami, inými ideami, inými udalosťami. Iba čítanie pomalé, dva a mnohokrát po sebe, dokáže vyniesť na svetlo všetky ironické súvislosti vo vnútri románu. Bez nich ostane román nepochopený.
Kuriózne správanie K. počas zatýkania
K. sa jedného rána zobudí a ešte z postele zazvoní, aby mu priniesli raňajky. Namiesto chyžnej vojdú dvaja neznámi, obyčajní muži, obyčajne oblečení, no každopádne takí autoritatívni, že K. iba bezradne vníma ich silu, ich moc. Teda hoci ho to popudilo, nedokáže ich vyhodiť a naopak sa ich zdvorilo opýta: Kto ste?
Správanie K. od začiatku osciluje medzi slabosťou, keďže je pripravený podrobiť sa neuveriteľnej nehanebnosti votrelcov (ktorí mu prišli oznámiť, že je zatknutý), a strachom, že sa bude zdať smiešny. Napríklad dôrazne vyhlási: „Nechci tu ani zůstat, ani nechci, abyste se mnou mluvil, dokud se mi nepředstavíte“. Stačilo by vybrať tieto slová z ironického prostredia, v ktorom sú zasadené, stačilo by pochopiť ich doslovne (ako môj čitateľ pochopil Banakove slová) a K. by bol pre nás tým, čím bol pre Orsona Wellsa v jeho sfilmovanom Procese, čiže vzbúrencom proti násiliu. Ale postačí pozorne si prečítať text a zistiť, že tento vraj revoltujúci človek naďalej poslúcha votrelcov, ktorým sa síce neráči predstaviť sa mu, no zato mu zjedia raňajky a nechajú ho po celý čas stáť v nočnej košeli.
Na konci scény podivuhodného poníženia (K. im podá ruku a oni mu ju odmietnu stisnúť) mu jeden z mužov vraví: „Budete teď asi chtít jít do banky,“ a K. mu nato: „Do banky? (...) Myslel jsem, že jsem zatčen.“
A je to tu znova, muž sa búri! Je sarkastický! Provokuje! Kafkov komentár to mimochodom explicitne vysvetľuje: „K. pronesl otázku trochu vzdorně, neboť třebaže nepřijali ruku, kterou podával, cítil se stále méně závislý na všech těch lidech, zejména od chvíle, kdy dozorce vstal. Hrál si s nimi. Jestliže odejdou, byl odhodlán běžet za nimi až k domovním vratům a nabídnout jim, aby ho tedy zatkli.“
Tu je tá veľmi jemná irónia: K. kapituluje, no chce sám seba vidieť ako niekoho silného, kto sa „s nimi pohráva“, kto si z nich robí žarty tým, že výsmešne predstiera, že berie zatknutie vážne; kapituluje, no vzápätí takisto interpretuje svoju kapituláciu spôsobom, ktorý mu dovoľuje udržať si vo vlastných očiach dôstojnosť.
Ľudia najskôr čítajú Kafku s tragickým výrazom v tvári. Potom sa dozvedia, že keď sám Kafka čítal prvú kapitolu Procesu svojim priateľom, všetkých ich rozosmial. Na základe tohto zistenia sa aj čitatelia silia do smiechu, no nevedia presne prečo. Čo je vlastne v tej kapitole také smiešne? Správanie K. Ale čo je také komické na jeho správaní?
Otázka mi pripomína moje roky strávené na filmovej akadémii v Prahe. Počas schôdzí pedagógov sme si spolu s priateľom našli zlomyseľnú záľubu v ustavičnom pozorovaní jedného z našich kolegov. Bol to asi päťdesiatročný spisovateľ, jemný, korektný, ale podozrievali sme ho z desnej, nevyliečiteľnej zbabelosti. Vysnívali sme si nasledujúci scenár, ktorý sme však (žiaľbohu!) nikdy nezrealizovali:
Počas schôdze by mu jeden z nás zrazu prikázal: „Na kolená!“
Najprv by nerozumel, o čo nám ide; či presnejšie povedané vo svojej bystrozrakej bojácnosti by porozumel ihneď, ale pomyslel by si, že získa trochu času predstieraním, že nerozumie.
Museli by sme to teda povedať hlasnejšie: „Na kolená!“
A potom by už viac nemohol predstierať, že nerozumel. Bol by odhodlaný poslúchnuť, ale malo by to jeden háčik: ako to urobiť? Ako by si tam kľakol, pred všetkými kolegami, bez toho, aby sa ponížil? Zúfalo by sa pokúšal nájsť nejakú vtipnú poznámku, kým by klesal na zem, a napokon by povedal: „Dovolíte mi, milí kolegovia, aby som si pod kolená dal vankúš?“
„Na kolená a ticho!“
Tak by to urobil, zopäl by ruky a naklonil by hlavu trošku doľava: „Milí moji kolegovia, ak ste naozaj študovali renesančnú maľbu, tak presne takto Rafael namaľoval svätého Františka z Assisi.“
Každý deň sme si predstavovali nové variácie tejto utešenej scény, vymýšľali sme si ďalšie a ďalšie ostrovtipné poznámky, ktorými by sa náš kolega usiloval zachovať si dôstojnosť.
Druhý proces Josefa K.
Na rozdiel od Orsona Wellsa Kafkovi prví interpreti ani zďaleka nepovažovali K. za nevinného buriča proti svojvôli. Max Brod nikdy nepochyboval o vine Josefa K. Čo podľa neho vykonal? V práci Zúfalstvo a spása v diele Franza Kafku [Verzweiflung und Erlösung im Werk Franz Kafkas], 1959) Brod uvádza, že Josef K. je vinný z neschopnosti milovať, z Lieblosigkeit. „Josef K. liebt niemanden, er liebelt nur, deshalb muss er sterben.“ Josef K. nikoho nemiluje, iba sa milkuje, a preto musí zomrieť. (Nikdy nezabudnime na grandióznu stupiditu tejto vety!) Brod rýchlo spája dva dôkazy Lieblosigkeit: podľa nedokončenej a z Procesu nakoniec vynechanej kapitoly (zvyčajne publikovanej ako príloha) Josef K. nenavštívil svoju matku už tri roky; posielal jej akurát peniaze a na jej zdravotný stav sa informoval u príbuzného (kuriózna podobnosť: Meursault v Camusovom Cudzincovi je tiež obviňovaný z toho, že nemá rád svoju matku). Druhým dôkazom je podľa Broda vzťah K. so slečnou Bürstnerovou, ktorý je opísaný ako vzťah tej najnižšej sexuality (niedrigster Sexualität). „Slečna Bürstnerová, ktorá ho priťahuje istým druhom túžby, ostáva pre neho tieňom ľudskej bytosti, ktorá ho zaujíma len ako sexuálny tvor.“
Český kafkológ Eduard Goldstücker kritizuje K. vo svojom úvode k pražskému vydaniu Procesu z roku 1964. Aj jeho slovník je ostrý a prísny, i keď na rozdiel od Broda ho nepoznamenala teológia, ale sociológia v marxistickom štýle: „Josef K. je vinný, pretože dovolil, aby sa jeho život zmechanizoval, zautomatizoval, odcudzil, prispôsobil stereotypnému rytmu sociálneho stroja, aby sa vzdal každej ľudskej vlastnosti a kvality; týmto K. porušil zákon, ktorým sa človečenstvo podľa Kafku riadi: ´Buďte ľudskí.´“ V päťdesiatych rokoch Goldstücker zakúsil hrôzostrašný stalinistický proces, v ktorom bol obvinený z vymyslených zločinov, a strávil štyri roky vo väzení. A ja sa sám seba pýtam, ako mohol tento človek, obeť procesu, o nejakých desať rokov otvoriť proces proti inému obžalovanému, ktorý nebol vinnejší ako on sám?
Podľa Alexandra Vialatta (Tajná história Procesu [L´Histoire secrète du Procès], 1947) proces v Kafkovom románe vedie vlastne Kafka sám proti sebe, keďže K. je jeho alter ego: Franz Kafka totiž zrušil zasnúbenie s Felice, a jeho nádejný svokor „prišiel z Malmö vyslovene preto, aby vypočúval tohto vinného chlapíka. Hotelová izba v Askanischer Hofe, kde sa v júli 1914 táto scéna odohrala, pripomínala Kafkovi súdnu sieň. ... Deň nato začal pracovať na Trestaneckej kolónii a na Procese. Zločin K. nepoznáme, a dnešná morálka ho zbavuje viny. A predsa je jeho ´nevinnosť´ diabolská. ... Nejakým záhadným spôsobom K. porušil zákony záhadnej spravodlivosti, ktorá nemá s tou našou nič spoločné. ... Sudcom je Dr. Kafka, obžalovaným je Dr. Kafka. Priznáva sa k diabolskej nevinnosti.“
V prvom procese (o ktorom pojednáva Kafkov román) tribunál obviňuje K. bez špecifikovania zločinu. Kafkológov však neohromilo to, že človek mohol byť bezdôvodne obvinený, ani ich to nepoháňalo hĺbať nad touto neslýchanou situáciou, akú nikto nikdy predtým v literárnom diele neskúmal. Namiesto toho sa pustili do hry na žalobcu v novom procese, ktorí oni sami viedli proti K., tentoraz preto, aby sa pokúsili prísť na skutočný zločin obvineného. Brod: nie je schopný milovať! Goldstücker: podvolil sa mechanizácii vlastného života! Vialatte: zrušil zasnúbenie! Kafkológovia si zaslúžia ocenenie za jedno: ich proces proti K. je práve taký kafkovský ako ten prvý. Pretože kým vo svojom prvom procese je K. obvinený z ničoho, v tom druhom je obvinený z nezáleží na tom, z čoho, čo vychádza zajedno. V oboch prípadoch je totiž jedna vec jasná: K. nie je vinný preto, že spáchal zločin, ale preto, že bol obvinený. Bol obvinený, preto musí zomrieť.
Vyvolanie viny
Jediný spôsob, ako pochopiť Kafkove romány, je čítať ich ako romány. Čítať ich, namiesto pátrania po autorovom portréte v postave K., namiesto dekódovania nejakého záhadného odkazu zo slov K. Čítať ich tak, že sa sústredíme na správanie postáv, na ich poznámky, ich myšlienky, a pokúsime sa ich vizualizovať. Keď budete čítať Proces týmto spôsobom, okamžite vás zarazí podivná reakcia K. na obvinenie: bez toho, žeby vykonal niečo zlé (alebo žeby vedel, čo vykonal), hneď sa začne správať, akoby bol vinný. Cíti sa vinný. Bol prinútený cítiť sa vinný. Bol kulpabilizovaný.
Ľudia zvyčajne veľmi jednoducho spájali „byť vinný“ a „cítiť sa vinný“: predsa ten, kto sa cíti vinný, je vinný. Francúzske slovo culpabiliser – vyvolávať pocity viny – je však relatívne nové; po prvýkrát ho použili v roku 1966 v psychoanalýze a kvôli potrebným inováciám v terminológii; podstatné meno odvodené od tohto slovesa (culpabilisation) bolo vytvorené o dva roky neskôr, v roku 1968. Avšak dávno predtým tento nepreskúmaný údel pocitov vyvolanej viny zverejnil, opísal a rozvinul Kafka vo svojom románe v postave K. Kafka ukázal spomínaný údel v rozličných štádiách vývoja:
Štádium prvé: Márny boj o stratenú dôstojnosť. Človek, ktorý bol absurdne obvinený a ktorý zatiaľ ešte nespochybňuje svoju nevinu, sa znepokojí, keď si uvedomí, že sa správa, akoby bol vinný. Takéto správanie má ponižujúci účinok, ktorý sa dotyčný pokúša zatajiť. Situácia rozohraná v prvej scéne románu sa v ďalšej kapitole kondenzuje do senzačného ironického žartu:
Akýsi neznámy zatelefonuje K., že sa má nasledujúcu nedeľu dostaviť na výsluch do domu na predmestí. Bez váhania sa rozhodne ísť tam; žeby kvôli vlastnej poslušnosti? Zo strachu? Ani jedno, ani druhé, sebaklam funguje automaticky: chce tam ísť preto, aby mal rýchlo z krku tie otravy, čo mrhajú jeho časom na svoj stupídny prípad („proces se rozbíhá a on tomu musí čelit, postará se, aby toto první vyšetřování bylo zároveň poslední“). Hneď nato ho nadriadený banky, v ktorej K. pracuje, pozve stráviť spoločne, v kruhu významných zamestnancov tú istú nedeľu. Pozvanie je pre kariéru K. dôležité. Mal by teda zato ignorovať groteskné predvolanie? Veru nie; odmietne pozvanie nadriadeného, keďže – bez toho, žeby si to bol schopný priznať – sa už ocitol v zajatí procesu.
Takže v nedeľu sa vyberie do domu. Uvedomí si, že hlas v telefóne, ktorý udal miesto, mu opomenul určiť čas. Neprekáža mu to; cíti časovú tieseň a preto uteká (áno, doslova beží, v nemčine: er lief) cez celé mesto. Uteká, aby dorazil načas, aj keď mu nikto neurčil hodinu stretnutia. Pripusťme, že má dôvody nato, aby prišiel čo najskôr; prečo si v tom prípade nezvoliť namiesto behu cestu električkou, ktorá zhodou okolností ide presne tým istým smerom? Odmietne to, lebo: „... neměl nejmenší chuť ponížit se před vyšetřující komisí tím, že by byl příliš dochvilný.“ Beží na tribunál, ale ako hrdý muž, ktorého neponížia.
Štádium druhé: Dôkaz sily. Napokon dorazí do miestnosti, kde ho čakajú. „Tak (...) vy jste malíř pokojů?“ pýta sa vyšetrujúci sudca a K. pred ľuďmi napĺňajúcimi sieň reaguje na túto smiešnu chybu oduševnene: „Ne, (...) jsem první prokurista velké banky.“ Nato má dlhú reč, v ktorej vyčíta tribunálu neschopnosť. Povzbudený aplauzom publika sa cíti silný a vo familiárnom klišé, keď sa z obžalovaného stáva žalobca (Orson Wells ostal neuveriteľne hluchý voči kafkovskej irónii a toto klišé si ho podmanilo), K. ostro napáda svojich sudcov. Prvý šok príde, keď si všimne odznak na golieri každého z prítomných a uvedomí si, že publikum, o ktorom si myslel, že si ho získal, tvoria úradníci, „posluchači a čenichalové.“ Obráti sa na odchod, a pri východe ho vyšetrujúci sudca upozorňuje, že sa „zbavil výhody, kterou pro zatčeného v každém případě znamená výslech.“ K. zvolá: „Vy lumpové! (...) Nechte si své výslechy.“
Čitateľ nepochopí nič z tejto scény, pokiaľ nezbadá jej ironické súvislosti s tým, čo prichádza vzápätí po rebelskom výbuchu K. na konci kapitoly. Nasledujúca sa začína takto: „V příštím týdnu čekal K. na opětné vyrozumění den co den, nemohl uvěřit, že by soud tak doslova přistoupil na jeho prohlášení, že se vzdává výslechů, a když očekávané vyrozumění až do soboty večer opravdu nepřišlo, předpokládal, že je mlčky obeslán do téhož domu a touž dobu. Odebral se tam tedy v neděli znovu...“
Štádium tretie: Socializácia procesu. Vyplašený obžalobou synovca sa jedného dňa v meste zjaví strýko K. z vidieka. Čo je na tom pozoruhodné: hovorí sa, že prípad je celkove tajný, avšak všetci o ňom vedia. Ďalší pozoruhodný fakt: nikto nepochybuje o vine K. Spoločnosť si na obvinenie privykla a pridala mu váhu tichého súhlasu (alebo neprotirečenia). Očakávali by sme rozhorčené prekvapenie: „Ako ťa len mohli obviniť? A z akého zločinu vlastne?“ Ale strýko prekvapený nie je. Iba ho straší predstava, aké bude mať proces dôsledky na príbuzenstvo.
Štádium štvrté: Sebakritika. V úsilí obhájiť sa v procese, ktorý odmieta ozrejmiť obvinenie, K. napokon skončí pri pátraní po svojom vlastnom zločine. Kde sa len ukrýva? Istotne niekde v životopise. Musel si pripomínať celý „svůj život a u každé významnější příhody vysvětlit důvody, proč se tak zachoval, zda by své jednání dnes zavrhl či schválil, a z jakých důvodů.“
Situácia vôbec nie nereálna: presne takýmto spôsobom sa napríklad nejaká jednoduchá žena stíhaná nepriazňou osudu bude samej seba spytovať: čo som urobila zle? A začne sa hrabať vo svojej minulosti, bude preskúmavať nielen svoje skutky, ale i slová, ba aj tajné myšlienky, a to všetko v snahe porozumieť Božiemu hnevu.
Komunistická politická prax utvorila na opísanie tohto stavu mysle termín sebakritika (v politickom zmysle slova sa používal až od tridsiatych rokov 20. storočia, Kafka ho teda nikdy nepoužil). Používanie termínu sa však nezhoduje presne s jeho etymológiou, nejde totiž o podstatu kritiky (rozlíšenie dobrých a zlých čŕt s cieľom napraviť chyby); tu je jeho podstatou nájdenie svojho trestného činu, aby ste pomohli svojmu žalobcovi, aby ste mohli prijať a schváliť svoje obvinenie.
Štádium piate: Obeť sa identifikuje so svojím popravcom. Kafkova irónia dosahuje svoj strašlivý vrchol v poslednej kapitole: „dva páni v šosatých kabátech“ prídu po K. a vyvedú ho na ulicu. Najprv sa bráni, no potom si pomyslí, že „to jediné, co teď mohu udělat, je zachovat si až do konce klidně odvažující rozum. (...) Mám teď ukázat, že mě nedovedl poučit ani celý rok toho procesu? Mám odejít jako člověk, který nic nechápe?“
Nato z diaľky zbadá a začuje strážnikov na obchôdzke. Jeden z nich sa priblíži k podozrivo vyzerajúcej skupinke. Vtom K. sám od seba mocne postrčí oboch chlapov, dokonca sa dajú na útek pred policajtmi, ktorí ich mohli vyrušiť, alebo vari zabrániť – ktovie? – blížiacej sa poprave.
Konečne dorazia do cieľa; kým sa muži usilujú prebodnúť ho, jeho hlavou prebehne myšlienka (jeho konečná sebakritika): „K. věděl teď docela jistě, že by bylo jeho povinností, aby se sám chopil nože (...), aby se jím probodl.“ Zúfa si nad svojou slabosťou: „Nedokázal se dokonale osvědčit, nedovedl odejmout úřadům všechnu práci, odpovědnost za tuto poslední chybu měl ten, kdo mu odepřel zbytek síly, které k tomu bylo třeba.“
Pokiaľ možno človeka považovať za identického sebe samému?
U Dostojevského spočívajú identity postáv v ich osobnej ideológii, ktorá viac-menej priamo určuje ich správanie. Kirillova v Besoch úplne pohlcuje vlastná filozofia samovraždy, ktorú považuje za vrcholný prejav slobody. Kirillov: idea, ktorá sa stala človekom. Aj v skutočnom živote je človek naozaj takouto priamou projekciou svojej vlastnej ideológie? Tolstého postavy vo Vojne a mieri (osobite Pierre Bezuchov a Andrej Bolkonskij) majú tiež veľmi bohatú, veľmi vyvinutú intelektuálnosť, no tá je premenlivá, proteovská. Nemožno ich teda opísať rečou ich ideí, ktoré sa líšia s každou fázou ich života. Tolstoj nám takto ponúka inú koncepciu človeka: je to itinerár; kľukatá cesta; cesta, ktorej postupné fázy nielen variujú, ale často predstavujú úplnú negáciu predchádzajúcich fáz.
Povedal som cesta, a slovo by mohlo zavádzať, lebo obraz cesty evokuje cieľ. Tieto cesty sa však končia náhodne, súc prerušené smrťou, ktorá sa protagonistom prihodí, teda aký cieľ? Pravda, v závere Pierre Bezuchov dospeje k stavu mysle, ktorý sa zdá byť ideálnym a finálnym štádiom. Dospeje k viere, že je márne neustále hľadať zmysel života, bojovať pre takú či onakú vec; Boh je všade, v celom živote, v obyčajnom živote, takže stačí (pre)žiť všetko, čo sa (pre)žiť má, a robiť to s láskou: a on šťastne prichádza k manželke a deťom. Je jeho cieľ dosiahnutý? Ten vrchol, ktorý retrospektívne mení všetky skoršie štádiá cesty na púhe stupienky na schodišti? Ak by tomu bolo tak, Tolstého román by stratil svoju esenciálnu iróniu a pripomínal by len románovú lekciu morálky. Ale to nie je tento prípad. V Epilógu sumarizujúcom udalosti nasledujúcich ôsmich rokov vidíme, že Bezuchov opúšťa domov a manželku na poldruha mesiaca, aby sa angažoval v akejsi polotajnej politickej aktivite v Petrohrade. Takže znova je preč, aby hľadal zmysel svojho života a bojoval za nejakú vec. Cesty sa nikdy nekončia a nepoznajú ciele.
Človek by povedal, že rôzne fázy itinerára predsa len ironicky súvisia. V kráľovstve irónie vládne rovnosť; znamená to, že žiadna fáza itinerára morálne neprevláda nad inou. Keď sa Bolkonskij dáva do služby svojej krajine, je za tým kajúcnosť z jeho dávnejšej mizantropie? Nie. Žiadnej sebakritiky tu niet. V každej fáze svojej cesty sústreďoval všetky svoje intelektuálne i morálne sily na to, aby dosiahol svoju pozíciu, a je si toho vedomý; ako sa teda má obviňovať z toho, že nie je tým, kým nemohol byť? A práve tak, ako nemožno vynášať morálne súdy nad rôznymi fázami niečieho života, nemožno ich posudzovať z hľadiska autentickosti. Nedá sa povedať, ktorý Bolkonskij je pravdivejší, vernejší sebe samému: ten, ktorý sa stiahol z verejného života, či ten, ktorý sa mu oddal?
Ak si rôzne fázy takto protirečia, ako potom určíme ich spoločného menovateľa? Aká je tá jedna podstata, ktorá nám umožňuje vidieť ateistu Bezuchova a veriaceho Bezuchova ako jednu a tú istú osobu? Kde sídli tá stabilná esencia „ja“? A akú morálnu zodpovednosť má Bolkonskij č. 2 voči Bolkonskému č. 1? Musí sa Napoleonov nepriateľ Bezuchov zodpovedať niekdajšiemu Napoleonovmu obdivovateľovi, ktorým kedysi bol? Aký čas má uplynúť, aby sme človeka považovali za identického sebe samému?
Iba román dokáže konkrétnymi pojmami skúmať túto záhadu, jednu z najväčších, aké ľudstvo pozná; Tolstoj bol pravdepodobne prvý, kto sa do toho pustil.
Konšpirácia detailov
Metamorfózy Tolstého postáv sa nedejú po zdĺhavom vývoji, ale ako náhle osvietenia. Pierre Bezuchov sa z ateistu až ohromujúco ľahko zmení na veriaceho. Zdrví ho rozchod s manželkou a na poštovej stanici sa stretne s pocestným slobodomurárom, ktorý sa s ním porozpráva, to mu postačí. Tá ľahkosť však nie je výsledkom povrchnej vrtošivosti, naopak, ukazuje nám, že viditeľnú zmenu pripravoval skrytý, nevedomý proces, čo zrazu prerazil na denné svetlo.
Andrej Bolkonskij bol ťažko ranený v bitke pri Slavkove. Prichádza k sebe. V jednej chvíli sa celý svet tohto skvelého mladíka rozkolíše: nejde o racionálnu, logickú reflexiu, ale o priamu konfrontáciu so smrťou a dlhý pohľad na nebo. Práve takéto detaily (dlhý pohľad na nebo) zohrávajú veľkú rolu v rozhodujúcich chvíľach, ktoré zakúšajú Tolstého postavy.
Neskôr sa Andrej vynára z hlbokej skepsy a vracia sa do aktívneho života. Zmene predchádza dlhý rozhovor s Pierrom na kompe cez rieku. Pierre je v tom čase pozitívne naladený, optimistický, altruistický (takáto je krátka fáza v jeho vývoji) a protirečí Andrejovej mizantropickej skepse. No je to práve Pierre, ktorý sa v diskusii ukáže ako pomerne naivný, hovorí jedno klišé za druhým, Andrej naopak intelektuálne žiari. Dôležitejšie ako Pierrove slová je však ticho, ktoré po rozhovore nastane. „... keď vychádzal z kompy, zahľadel sa na nebo, na ktoré mu ukazoval Pierre, a prvý raz po Slavkove videl to vysoké, večné nebo, na ktoré hľadel, keď ležal na slavkovskom bojisku, a zrazu sa mu v duši radostne a mlado prebudilo čosi dávno spiace, to najlepšie, čo v ňom bolo.“ Trvá to krátko a čoskoro to mizne, no Andrej vie, že „tento pocit, ktorý nebol schopný rozvinúť, v ňom žije.“ A raz, omnoho neskôr, akoby sa roztancovali iskierky, konšpirácia detailov (pohľad na „šťavnaté mladé lístočky“ starého duba, náhodne vypočutý veselý rozhovor dievčin, nečakané spomienky) rozdúcha ten pocit (čo „v ňom žije“) a rozhorí sa plameň. Andrej, ešte deň predtým spokojný s tým, že sa utiahol, sa zhurta rozhodne, „že v jeseni odcestuje do Petrohradu (...) ba aj vstúpiť do služby.“ „A knieža Andrej sa s rukami za chrbtom dlho prechádzal po miestnosti, hneď sa mračil, hneď sa usmieval a premieľal tie nerozumné, nevysloviteľné myšlienky, tajné ako zločin, súvisiace s Pierrom, so slávou, s dievčinou v obloku, s dubom, so ženskou krásou a láskou, myšlienky, ktoré zmenili celý jeho život. A ak v takejto chvíli niekto k nemu vošiel, býval vtedy zvlášť odmeraný, neúprosne rozhodný, a najmä nepríjemne logický (...) akoby trestal niekoho za všetok ten tajný, nelogický vnútorný zápas, ktorý sa v ňom odohrával.“ (Zvýrazňujem najpríznačnejšie riadky). (Pripomeňme si tiež, že podobná konšpirácia detailov – škaredé tváre naokolo, náhodne vypočutý rozhovor v kupé vlaku, neskrotné spomienky – to všetko v Tolstého nasledujúcom románe vyvolá rozhodnutie Anny Kareninovej spáchať samovraždu.)
A ešte jedna veľkolepá zmena vo vnútornom svete Andreja Bolkonského: v bitke pri Borodine ho smrteľne zrania. Leží na operačnom stole vo vojenskom tábore a zrazu ho naplní zvláštny pocit pokoja a zmierenia, pocit šťastia a spokojnosti, ktorý v ňom ostane; je to o to zvláštnejší (a o to nádhernejší) pocit, že scéna, v ktorej sa odohráva, je ohromne krutá, drsná, plná ohyzdne presných chirurgických detailov v období pred anestéziou; a najzvláštnejšie na celom tom zvláštnom stave je to, že ho vyprovokuje nečakaná a nelogická spomienka, keď ho lekárov pomocník vyzliekol. „Knieža Andreja ovanula spomienka na dávne najútlejšie detstvo.“ O pár riadkov ďalej: „Po prežitom utrpení zaplavil knieža Andreja slastný pocit, aký dávno nezakúsil. Všetky najkrajšie, najšťastnejšie chvíle v jeho živote, najmä najútlejšie detstvo, keď ho vyzliekali a ukladali do postieľky, keď mu pestúnka spievala uspávanky, keď si zaboril hlávku do vankúša a cítil sa šťastný už len zato, že žije – to všetko sa vynáralo pred jeho duševným zrakom nie ako minulosť, ale ako čosi skutočné.“ Až neskôr Andrej spozná na vedľajšom operačnom stole svojho soka Anatola, Natašinho zvodcu, ktorému lekár práve odrezal nohu.
Tu je obvyklé čítanie spomínanej scény: ranený Andrej vidí svojho soka s amputovanou nohou; pohľad ho naplní nesmiernou ľútosťou voči tomuto človeku a človeku vôbec. Ale Tolstoj vedel, že takéto náhle zjavenia nie sú zapríčinené niečím takým zrejmým a logickým. Kuriózny prchavý obraz (spomienka z raného detstva, v ktorom ho vyzliekali rovnako, ako ho vyzliekal lekárov pomocník) to všetko vyvolal: Andrejovu novú metamorfózu, jeho nový pohľad na veci. O pár sekúnd neskôr sám na tento zázračný detail zabudol, podobne ako naň okamžite zabudla väčšina čitateľov, ktorí čítajú romány práve tak nepozorne a zle, ako „čítajú“ svoje vlastné životy.
Ďalšej veľkolepej zmene, tentoraz Pierrovmu rozhodnutiu zabiť Napoleona, predchádza táto epizóda: Bezuchov sa dozvie od svojich slobodomurárskych priateľov, že v Zjavení, v kapitole trinástej je Napoleon označený ako Antikrist: „Kto má um, nech spočíta počet šelmy: lebo je to počet človeka. A jej počet je šesťstošesťdesiatšesť.“ Keď sa písmenám francúzskej abecedy pripíšu číselné hodnoty, písmenám v slovách „l´empereur Napoléon“ zodpovedá súčet 666.
„Toto proroctvo Pierra priam ohromilo a často si kládol otázku, čo konkrétne ukončí moc šelmy, to jest Napoleona, a na základe toho istého prepisovania slov číslami a súčtami usiloval sa nájsť odpoveď na otázku, ktorou sa zapodieval. Napísal si odpoveď: L´empereur Alexandre? La nation russe? – Cár Alexander? Ruský národ? Zrátal písmená, ale súčet čísel vychádzal omnoho viac alebo menej ako 666. Raz, keď sa zapodieval týmito výpočtami, napísal si po francúzsky svoje meno – Comte Pierre Bésouhoff; súčet čísel takisto vôbec nevyšiel. Zmenil pravopis, namiesto s dal z, doložil de, doložil francúzsky člen le, ale ani tak nedosiahol želaný výsledok. Vtedy mu zišlo na um, že keby odpoveď na hľadanú otázku bola v jeho mene, tak v odpovedi by bola určite uvedená jeho národnosť. Napísal Le Russe Bésuhof, a keď zrátal číslice, vyšlo mu 671. Iba 5 bolo navyše; 5 znamená „e“, to isté „e“, ktoré sa vynecháva v člene pred slovom l´empereur. Takisto vynechal e, hoci to bolo nesprávne, a dostal hľadanú odpoveď: l´Russe Bésuhof sa rovnalo 666. Toto odhalenie ho vzrušilo.“
Tolstého úzkostlivé punktičkárstvo pri opisovaní všetkých tých zmien v pravopise, ktoré Pierre robí s vlastným menom, aby sa dostal k číslu 666, je neodolateľne komické. L´Russe je skvostný pravopisný gag. Môžu sa vážne a odvážne rozhodnutia nepochybne inteligentného a sympatického muža zakladať na nejakom pochabom nápade?
A čo si o človeku myslíte vy? Čo si myslíte o sebe?
Zmena názoru ako prispôsobenie sa duchu času
Jedného dňa mi istá žena s rozžiarenou tvárou vraví: „Tak už viac nie je Leningrad! Máme späť náš starý dobrý Sankt Peterburg!“ Nikdy ma nevzrušovalo prekrsťovanie miest a ulíc. Chystám sa jej to povedať, ale v poslednej chvíli sa ovládnem: v jej pohľade oslnenom fascinujúcim pochodom histórie predvídam nesúhlas a nemám chuť jej protirečiť. Najmä keď som si práve v tej chvíli spomenul na príhodu, na ktorú ona určite zabudla. Táto žena totiž prišla do Prahy za mojou manželkou a za mnou na návštevu, bolo to už po sovietskej invázii, v roku 1970 alebo 1971, keď sme sa ako zakázaní dostali do ťažkej situácie. Prejavovala s nami solidaritu a my sme sa ju na oplátku pokúšali zabaviť. Manželka jej porozprávala vtipnú (a mimochodom podivuhodne prorockú) historku o americkom boháčovi, ktorý býval v Moskve, a keď sa ho pýtali, či sa už bol pozrieť na Lenina v mauzóleu, povedal na to, že za desať dolárov si ho dal priniesť do hotela. Tvár našej návštevníčky zamrzla. Bola (a stále je) ľavičiarkou, inváziu do Československa považovala za zradu ideálov, ktoré si pestovala, a nemohla pripustiť, že obete, s ktorými mienila sympatizovať, by sa mali vysmievať z tých istých zradených ideálov. Chladne poznamenala, že sa jej to nezdá vtipné, a len náš status perzekvovaných ľudí nám zabránil, aby sme s ňou prerušili kontakty.
Vedel by som rozpovedať mnoho podobných príhod. Zmeny názorov sa netýkajú len politických postojov, ale morálnych postojov vôbec – feminizmus na vzostupe a na ústupe, obdiv k novému románu, ktorý vystrieda dešpekt, revolučný puritanizmus nahradený libertariánskou pornografiou, idea Európy očiernená ako reakcionárska a neokolonialistická tými istými ľuďmi, ktorí ju neskôr rozvinú ako vlajku Pokroku, a tak ďalej. A ja sa pýtam: spomínajú či nespomínajú si títo ľudia na svoje dávnejšie postoje? Uchovávajú si aspoň pamäťovú stopu v histórii svojich zmien? Niežeby ma hnevalo, keď vidím, ako ľudia menia názory. Bezuchov ako bývalý Napoleonov obdivovateľ a neskôr jeho potenciálny vrah sa mi páči – v jednej či v druhej role. Žena, ktorá uctievala Lenina v roku 1971, vari nemá právo radovať sa o dvadsať rokov nato, že Leningrad už nie je Leningradom? Isteže má. No jej zmena sa od tej Bezuchovovej líši.
Presne vtedy, keď vnútorné svety Bezuchova a Bolkonského menia svoj tvar, sú oni sami potvrdení ako jednotlivci. Chvíle poézie spočívajú práve v tom, že prekvapia, že sa ukážu ako iní, že ich sloboda planie, a spolu s ňou aj identita ich ja. Prežívajú tie chvíle tak intenzívne, že celý svet im beží v ústrety za sprievodu omamnej prehliadky zázračných detailov. U Tolstého je človek o to viac sám sebou a tým individuálnejší, keď má silu, predstavivosť a inteligenciu na to, aby sám seba zmenil.
Oproti tomu ľudia, na ktorých sledujem zmenu postojov voči Leninovi, Európe a tak ďalej, prejavujú svoju neindividualitu. Táto zmena nie je ani ich vlastným výtvorom či vynálezom, ani vrtošivosťou či prekvapením, ani myšlienkou či bláznovstvom; nemá žiadnu poéziu; nie je ničím iným, ako veľmi prozaickým prispôsobením sa meniacemu sa duchu Histórie. Preto si ju ani len nevšimnú; v konečnej analýze sú vždy rovnakí: vždy v práve, vždy mysliaci tak, ako sa v ich prostredí myslieť má; menia sa nie preto, aby sa priblížili nejakému podstatnému ja, ale aby splynuli s každým iným; menenie sa im dovoľuje ostať nezmenenými.
Dá sa to vyjadriť aj inak: menia názory zhodne s neviditeľným tribunálom, ktorý tiež mení svoj názor; ich premena je teda jednoduchá stávka na to, čo tribunál vyhlási ďalší deň za pravdu. Spomínam si na svoju mladosť v Československu. Keď sme vyrástli z počiatočného očarenia komunizmom, každý krôčik proti oficiálnej doktríne sme vnímali ako odvážny čin. Protestovali sme proti prenasledovaniu veriacich, zastávali sa zakázaného moderného umenia, argumentovali proti stupidite propagandy, kritizovali závislosť nášho štátu od Ruska a podobne. Riskovali sme tým – nie veľmi, ale predsa – a to (nepatrné) nebezpečenstvo nám dávalo príjemné morálne uspokojenie. Jedného dňa mi zišla na um odporná myšlienka: čo ak naše rebélie nediktovala vnútorná sloboda a odvaha, ale túžba zapáčiť sa nejakému inému tribunálu, ktorý sa už v prítmí pripravoval súdiť?
Okná
Nikto nemôže zájsť ďalej ako Kafka v Procese; vytvoril extrémne poetický obraz extrémne nepoetického sveta. „Extrémne nepoetickým svetom“ myslím taký svet, kde viac niet miesta pre individuálnu slobodu, pre jedinečnosť jednotlivca, svet, kde človek je len nástrojom mimoľudských síl: byrokracie, technológie, Histórie. „Extrémne poetickým obrazom“ myslím to, ako Kafka transformoval, pretvoril takýto svet svojou nesmiernou poetickou predstavivosťou bez toho, aby zmenil jeho podstatu a nepoetickú povahu.
K. je úplne pohltený tiesňou procesu, ktorý bol naňho uvalený; ani na chvíľu nemyslí na nič iné. A predsa, dokonca i v tejto tiesni, z ktorej niet úniku, sa zrazu na okamih otvoria okná. Nemôže cez ne ujsť; prudko sa otvoria a potom ihneď zatvoria; no aspoň v záblesku zbadá poéziu toho sveta tam vonku. Poéziu, ktorá napriek všetkému existuje ako vždy prítomná možnosť, ktorá posiela drobný striebristý záblesk do sveta tohto prenasledovaného muža.
Niektoré z krátkych otvorení sú vlastne pohľadmi K. Napríklad tento: dostane sa na ulicu na predmestí, kam ho zavolali na prvý výsluch. Len chvíľu predtým utekal, aby došiel načas, teraz sa zastavil. Stojí na ulici, na pár sekúnd zabudol na proces a rozhliadne sa: „Teď v neděli ráno byla okna většinou obsazena, vykláněli se z nich muži bez kabátů a kouřili nebo opatrně drželi malé děti na okenní římse. Jiná okna byla vysoko vystlána peřinami a nad nimi se občas mihla rozcuchaná ženská hlava.“ Nato K. vojde do dvora. „Poblíž seděl na bedně bosý muž a četl noviny. Na ručním vozíku se houpali dva hoši. Před pumpou stála hubená mladá dívka v nočním kabátku a dívala se na K., zatímco voda tekla proudem do konve.“
Takéto vety mi pripomínajú Flaubertove opisy: stručné, presné, výstižné; vizuálne bohaté; zmysel pre detail. A nič z toho neskĺza do klišé. Táto moc opisu objasňuje smäd K. po realite, to, ako hltavo nasáva svet, ktorý ešte pred chvíľou zatieňovali obavy z procesu. Žiaľ, pauza je krátka; v ďalšom okamihu už K. nemá o pohľad na krehkú dievčinku v nočnom kabátiku, naberajúcu vodu do kanvice, záujem: prúd procesu ho opäť sťahuje so sebou.
Zopár erotických situácií v románe tiež pripomína okná pootvorené na okamih – ozaj nakrátko: K. spoznáva iba ženy, ktoré sú nejakým spôsobom spojené s jeho procesom. Napríklad slečnu Bürstnerovú, v jej izbe ho totiž zatkli. Celý nešťastný jej rozpráva, čo sa prihodilo, až napokon pri jej dverách sa mu podarí ju pobozkať: „... zlíbal ji na ústa a pak po celé tváři, jako když žíznivé zvíře krouží jazykem po prameni, který konečně nalezlo.“ Zdôrazňujem „smäd“ evokujúci človeka, ktorý stratil svoj normálny život a je schopný dotknúť sa ho iba ukradomky, cez okno.
Počas prvého výsluchu udelia K. slovo, ale stratí niť z dôvodu kurióznej udalosti: žena súdneho sluhu sa zjaví v miestnosti, ohavný krivý študent ju stiahne na dlážku a pomiluje pred publikom. S touto úžasnou súhrou nesúrodých udalostí (tá vznešená kafkovská poézia, groteskná, nepravdepodobná, neprijateľná!) sa otvorí nové okno, do krajiny ďaleko od procesu, do bujarej vulgárnosti, bujarej vulgárnej slobody, ktorú K. zhabali.
Spomínaná kafkovská poézia mi naopak pripomína iný román taktiež o zatknutí a procese: 1984 od Orwella. Slúžil celé desaťročia ako stála referencia pre odborníkov na antitotalitarizmus. V románe, ktorý mieni byť strašidelným zobrazením imaginárnej totalitnej spoločnosti, nie sú okná. Nikto v ňom nezbadá krehkú dievčinku, ako plní kanvicu vodou; Orwellov román je pred poéziou pevne uzatvorený; povedal som román? je to politické pojednanie prezlečené za román; myslenie je iste jasné a korektné, avšak prekrútené svojím preoblečením sa za román, ktorý ho znejasňuje a znepresňuje. Teda ak forma románu zahmlieva Orwellovo pojednanie, ponúka niečo na oplátku? Vrhá trochu svetla do záhad ľudských situácií, kam sa ani sociológia ani politológia nedopracujú? Nie: situácie a postavy sú ploché ako plagáty. Je teda forma oprávnená aspoň ako popularizácia dobrých ideí? Ani to nie. Pretože idey spracované ako román viac nefungujú ako idey, ale už ako román – v prípade 1984 ako zlý román, a to so všetkým zhubným vplyvom, aký môže zlý román vykonávať.
Zhubný vplyv Orwellovho románu spočíva v neúprosnej redukcii reality na jej jeden, a to politický rozmer a v redukcii tohto rozmeru na to, čo je v ňom exemplárne negatívne. Odmietam sa zmieriť s takouto redukciou na základe toho, že bola užitočná ako propaganda v boji proti totalitnému zlu. Pretože presne to je zlo: redukcia života na politiku a redukcia politiky na propagandu. Takže napriek pôvodným zámerom sám Orwellov román prispieva k totalitnému duchu, k duchu propagandy. Redukuje (a učí aj iných redukovať) život nenávidenej spoločnosti na jednoduché zoznamy jej zločinov.
V rozhovoroch s Čechmi asi tak rok – dva po páde komunizmu som od každého jedného z nich počul slovný zvrat, ktorý sa stal rituálom, akúsi preambulu ku všetkým ich spomienkam, ku každej z ich poznámok: „po tých štyridsiatich rokoch komunistickej hrôzy“, alebo „tých strašných štyridsať rokov“ či obzvlášť: „štyridsať stratených rokov“. Pozeral som na spoločníkov v týchto debatách: neboli prinútení emigrovať, ani ich nezavreli, ani nemuseli odísť zo zamestnania, ba ani na nich nepozerali zhora; všetci žili svoje vlastné životy vo svojej vlastnej krajine, vo svojich bytoch, robili svoju prácu a mali svoje dovolenky, priateľstvá, lásky; s výrazom „štyridsať strašných rokov“ redukovali tie svoje životy len na politický rozmer. Ale ešte aj politická história tých štyridsiatich rokov – naozaj ju prežívali len ako nerozlíšiteľný balvan hrôz? Zabudli na roky, keď pozerali filmy Miloša Formana, čítali knihy Bohumila Hrabala, chodili do malých nekonformných divadiel, rozprávali (si) stovky vtipov a radostne zosmiešňovali režim? Títo ľudia v rozhovoroch o štyridsiatich hrozných rokoch orwellizovali spomienky na svoje vlastné životy, ktoré boli a posteriori v ich pamäti a v ich hlavách devalvované či dokonca úplne vymazané (štyridsať stratených rokov).
Dokonca i v situácii extrémnej deprivácie slobody je K. schopný pozerať na krehkú dievčinku napĺňajúcu kanvicu vodou. Už som spomenul, že takéto okamihy sú okná, ktoré sa nakrátko otvoria do krajiny ďaleko od procesu K. Do akej krajiny? Rozviniem túto metaforu: okná v Kafkovom románe sa otvárajú do Tolstého krajiny, do sveta, kde si hoci aj v najkrušnejších chvíľach postavy uchovajú slobodu rozhodnutia, ktorá dáva životu šťastnú nevypočitateľnosť, a tá je zdrojom poézie. Extrémne poetický Tolstého svet je protikladom Kafkovho sveta. No i tak vďaka pootvorenému oknu vstupuje do príbehu K. ako dych túžobného súženia, ako takmer neciteľný vánok, a ostáva.
Tribunál a proces
Filozofi existencie radi vdychujú filozofickú signifikantnosť slovám každodenného jazyka. Je pre mňa ťažké vysloviť úzkosť alebo rozhovor bez toho, aby som pomyslel na významy, ktoré im dal Heidegger. V tomto smere románopisci filozofov predčili. Pri skúmaní situácií, v ktorých sa ocitali ich postavy, si vypracovali vlastné slovníky, často s kľúčovými slovami, ktoré vystupujú ako pojmy a prekračujú slovníkové definície. Takto Crébillon mladší použil slovo moment/chvíľa ako pojem pre libertínsku hru (príležitosť, kedy môže byť žena zvedená), a zanechal ho svojej dobe a ostatným spisovateľom. Takto Dostojevskij hovoril o humiliation/ponížení a Stendhal o vanité/márn(iv)osti. Vďaka Procesu nám Kafka zanechal minimálne dva pojmy, ktoré sa stali nevyhnutné pre pochopenie moderného sveta: tribunál a proces. Venoval ich nám, čo znamená, že nám ich dal k dispozícii, aby sme ich používali, uvažovali o nich, a prehodnocovali ich v zmysle našej vlastnej skúsenosti.
Tribunál: neznamená iba súdnu inštitúciu zameranú na potrestanie ľudí, ktorí porušili zákony štátu; tribunál (alebo súd) v Kafkovom zmysle je moc, ktorá súdi, ktorá súdi, pretože je mocou; jej moc a nič, iba moc je to, čo udeľuje tribunálu legitimitu; keď dvaja votrelci vstúpia K. do izby, on okamžite spozná tú moc a podrobí sa jej.
Proces, ktorý tribunál vedie, je vždy absolútny; znamená to, že sa netýka izolovaného činu, špecifického zločinu (krádež, podvod, znásilnenie), ale naopak sa týka charakteru obžalovaného vo svojej celosti: K. pátra po svojom čine „v každej významnejšej príhode“ svojho celého života; ak to považujeme za štandard, v našom storočí by Bezuchov bol býval obžalovaný aj z lásky, aj z nenávisti k Napoleonovi. A tiež za svoje opilstvo, keďže tribunál sa ako absolútny týka súkromného i verejného života; Brod odsúdil K. na smrť za to, že v ženách videl iba „tú najnižšiu sexualitu“; spomínam si na politické procesy v Prahe roku 1951; životopisy obžalovaných sa distribuovali v obrovských nákladoch; po prvýkrát som vtedy čítal pornografiu: opis orgie, počas ktorej nahé telo ženskej obžalovanej pokryté čokoládou (v čase, keď vrcholil nedostatok základného tovaru!) lízali ostatní obžalovaní, ktorých čoskoro obesili; na samom začiatku postupného pádu komunistickej ideológie sa proces s Karlom Marxom (ktorý potom kulminoval búraním jeho sôch v Rusku aj inde) otvoril útokom na jeho súkromný život (prvá anti-marxovská kniha, akú som čítal: rozprávanie o jeho sexuálnych vzťahoch so svojou slúžkou); v Žarte traja študenti vypočúvajú Ludvíka na základe vety, ktorú napísal svojmu dievčaťu; na svoju obranu Ludvík vraví, že to písal narýchlo a bez rozmyslu, a oni nato, že mohol napísať iba to, čo bolo v ňom; pretože všetko, čo obžalovaný hovorí, mrmle, čo si myslí, čo v sebe ukrýva, musí byť dané k dispozícii tribunálu.
Proces je absolútny tiež v tom, že sa nedrží hraníc života obžalovaného; preto teda strýko K. hovorí: „Copak chceš proces prohrát? Víš, co to znamená? (...) celé příbuzenstvo strhneš s sebou...“ Vina jedného Žida v sebe obsahuje vinu všetkých Židov všetkých čias; komunistická doktrína o vplyve triedneho pôvodu obsahuje spolu so zločinom obžalovaného aj zločin jeho rodičov a prarodičov; v procese s Európou za zločin kolonializmu Sartre neobvinil kolonistov, ale Európu, celú Európu, Európu všetkých čias; to preto, že „v každom z nás je kus kolonistu“, preto, že „keď som človekom tu a teraz, znamená to, že som spolupáchateľom, lebo všetci sme z koloniálneho vykorisťovania profitovali.“ Duch procesu nepozná status ohraničenia; vzdialená minulosť je taká živá ako dnešná udalosť; ba ani v hodine smrti tomu neujdete: aj na cintoríne sú udavači.
Proces má kolosálnu pamäť, ale je to veľmi špecifický druh pamäti, ktorú by sme mohli definovať ako zabúdanie na všetko, čo nie je zločinom. Proces teda redukuje biografiu obžalovaného na kriminografiu; Victor Farias (ktorého práca Heidegger a nacizmus je klasickým príkladom kriminografie) našiel korene nacizmu spomínaného filozofa v jeho ranej mladosti, no nemal najmenší záujem hľadať korene jeho geniality; ak komunistické tribunály človeka obvinili z ideologickej úchylky, dali celé jeho dielo na index (takto napríklad zákaz Lukácsa a Sartra v komunistických krajinách platil ešte aj pre ich prokomunistické spisy). „Prečo máme ulice stále pomenované po Picassovi, Aragonovi, Éluardovi, Sartrovi?“ pýtali sa parížske noviny v postkomunistickej intoxikácii roku 1991; človeka to pokúša odpovedať: kvôli hodnote ich diela! Ale sám Sartre vo svojom procese proti Európe presne vyjadril to, čo dnes znamenajú hodnoty: „naše pestované hodnoty strácajú svoje krídla; pri pohľade zblízka zistíme, že každá z nich je pošpinená krvou“; pošpinené hodnoty viac hodnotami nie sú; duch procesu je redukciou všetkého na morálku; je absolútnym nihilizmom vzhľadom na remeslo, umenie, diela.
Ešte predtým, ako votrelci prídu zatknúť K., vidí starenu v dome oproti, ako ho zvedavo pozoruje, „což u ní bylo zcela neobvyklé“; takýmto spôsobom do hry od samého počiatku vstupuje starodávny zbor domovníčok; Amália v Zámku nie je ani obžalovaná ani trestaná, no je všeobecne známe, že neviditeľný tribunál ju neznáša, čo stačí na to, aby sa jej všetci dedinčania vyhýbali; pretože ak tribunál ustanoví režim procesu v zemi, všetci obyvatelia sú zahnaní do veľkolepých machinácií procesu; jeho výkonnosť sa niekoľkostonásobne zvýši; každá jedna osoba vie, že by ju mohli v hociktorej chvíli obviniť, a vopred sa venuje sebakritike; sebakritika: podriadenie obžalovaného žalobcovi; vzdanie sa seba samého; spôsob anulovania seba samého ako jedinca; po komunistickej revolúcii v roku 1948 sa dcéra zámožnej českej rodiny cítila vinná za nezaslúžené privilégiá, ktorých sa jej ako vyvolenému dieťaťu dostávalo; aby ukázala svoje pokánie, stala sa takou horlivou komunistkou, že sa verejne zriekla svojho otca; teraz, keď komunizmus zmizol, znova ju súdia a znova sa cíti vinná; melú ju mlynské kamene dvoch tribunálov, dve sebakritiky, všetko, čo má za sebou, je púšť života, ktorého sa zriekla; aj keď medzičasom jej všetky domy, ktoré kedysi skonfiškovali jej (zapretému) otcovi, už vrátili, dnes je z nej púha anulovaná kreatúra; dvakrát anulovaná; samovynulovaná.
Lebo proces sa neiniciuje preto, aby nastolil spravodlivosť, ale aby zničil obžalovaného; ako povedal Brod: ten, kto nikoho nemiluje, kto sa iba milkuje, musí zomrieť; takže K. prebodnú srdce; Bucharina zastrelia. Aj keď sa proces týka mŕtvych, cieľom je zabiť ich po druhýkrát: tak, že spália ich knihy; vymažú ich mená z učebníc; zdemolujú ich pamätníky; prekrstia ulice, čo niesli ich mená.
Proces proti storočiu
Takmer sedemdesiat rokov žila celá Európa v režime procesu. Koľko len bolo skvelých umelcov v tomto storočí, ktorých obžalovali... Spomeniem iba tých, ktorí mali význam pre mňa. Počnúc dvadsiatymi rokmi: hľa, na koho poštvali tribunál revolučnej morálky – Bunin, Andrejev, Mejerchoľd, Pilňak, Veprik (židovsko-ruský hudobník, zabudnutý martýr moderného umenia, ktorý sa odvážil brániť Šostakovičovu operu pred Stalinovým odsúdením; strčili ho do lágra; spomínam si na klavírne skladby, ktoré rád hrával môj otec), Mandeľštam, Halas (básnik, ktorého zbožňoval Ludvík v Žarte; prenasledovaný po smrti za melancholickosť, ktorú považovali za kontrarevolučnú). Potom tu máme korisť nacistického tribunálu: Broch (s fajkou v ústach na mňa uprene hľadí z fotografie na pracovnom stole), Schönberg, Werfel, Brecht, Thomas a Heinrich Mannovci, Musil, Vančura (český spisovateľ, ktorého mám najradšej), Bruno Schulz. Totalitné ríše zmizli spolu so svojimi krvavými procesmi, no duch procesu sa vznáša ako dedičstvo, a práve to teraz vyrovnáva účty. Proces teda mieri na: obvinených zo sympatií s nacistami – Hamsun, Heidegger (celé české disidentské myslenie, najmä Patočka, je mu zaviazané), Richard Strauss, Gottfried Benn, von Doderer, Drieu la Rochelle, Céline (v roku 1992, pol storočia po vojne, pobúrený úradník odmietol označiť jeho dom za historickú pamiatku); ďalej na podporovateľov Mussoliniho: Malaparte, Marinetti, Pirandello, Ezra Pound (americká armáda ho držala v klietke ako zviera celé mesiace pod páliacim talianskym slnkom; maliar Kristján Davidsson mi vo svojom reykjavíckom štúdiu ukázal Poundovu veľkú fotografiu: „Päťdesiat rokov so mnou putuje všade, kam sa pohnem“); následne na mníchovských zmierovateľov s nacistami: Giono, Alain, Morand, Montherlant, St.-John Perse (člen francúzskej delegácie na Mníchovskej konferencii, bol priamo zainteresovaný na ponížení mojej vlasti); potom proces zamieri na komunistov a ich sympatizantov: Majakovskij (kto si dnes spomenie na jeho ľúbostnú poéziu a úchvatné metafory?), Gorkij, Shaw, Brecht (ktorý už podstupuje svoj druhý proces), Éluard (ten trestajúci anjel, ktorý zvykol ozdobovať svoj podpis kresbou skrížených mečov), Picasso, Léger, Aragon (ako by som mohol zabudnúť, že mi podal pomocnú ruku v mojom ťažkom životnom období?), Nezval (jeho olejový autoportrét mám na stene pri knižnici), Sartre. Niektorí z nich podstupujú dvojitý proces, po prvýkrát odsúdení za zradu revolúcie, potom odsúdení za to, že jej slúžili v dávnejších dobách: Gide (v starých komunistických krajinách je symbolom všetkého zla), Šostakovič (aby si odpykal svoju náročnú hudbu, vyrábal bezcennosti pre potreby režimu; trval na tom, že pre históriu umenia je bezcenná vec neplatná; nevedel však, že tribunálu sa ráta práve bezcennosť sama), Breton, Malraux (včera odsúdený za zradu revolučných ideálov, zajtra odsúdeniahodný za to, že sa ich držal), Tibor Déry (niektoré diela tohto komunistického spisovateľa uväzneného po budapeštianskom masakre boli pre mňa prvou veľkou, literárnou, nepropagandistickou reakciou na stalinizmus). Najvýnimočnejší kvet storočia, moderné umenie dvadsiatych a tridsiatych rokov, obvinili dokonca trikrát: po prvýkrát nacistický tribunál ako Entartete Kunst, „degenerované umenie“; potom komunistický tribunál ako „elitistický formalizmus cudzí ľudu“; a napokon triumfujúci kapitalistický tribunál ako umenie napáchnuté revolučnými ilúziami.
Ako je však možné, že sovietskoruský šovinista, výrobca veršovanej propagandy, ten, koho sám Stalin nazval „najväčším básnikom našej doby“, je napriek všetkému ohromujúci básnik, jeden z najväčších? Nebola vari lyrická poézia vzhľadom na svoju schopnosť entuziazmu, emocionálne slzy, ktoré jej zahmlievajú pohľad na okolitý svet, odsúdená na to, aby sa jedného osudného dňa stala skrášľovačkou zverstiev, ich „srdečnou služobnicou“ (Baudelaire)? Tieto otázky ma fascinovali, keď som pred asi tak dvadsiatimi piatimi rokmi napísal Život je inde, román, v ktorom sa Jaromil, ani nie dvadsaťročný básnik, stal radostným a hrdým sluhom stalinistického režimu. Bol som konsternovaný, keď kritici napriek chválam na román videli v mojom hrdinovi falošného básnika, priam bastarda. Podľa mňa je totiž Jaromil autentický básnik, nevinná duša; inak by som predsa na tomto románe nevidel nič zaujímavé. Som to ja, koho treba obviniť z nedorozumenia? Zle som sa vyjadril? Nemyslím. Byť opravdivým básnikom, a zároveň podporovať (ako Jaromil alebo Majakovskij) nespochybniteľnú hrôzu je škandál – v zmysle neospravedlniteľnej, neprijateľnej udalosti, niečoho, čo sa prieči logike – a predsa je to reálne. Všetkých nás podvedome pokúša vyhýbať sa škandálom, správať sa, akoby neexistovali. Preto radšej hovoríme, že veľké kultúrne postavy poškvrnené hrôzami nášho storočia boli bastardmi; je to logické, je to v povahe vecí; no nie je to tak; hoci len z márnivosti, vedomí si toho, že sa na nich dívajú, sledujú ich a súdia, sa umelci a filozofi úzkostlivo usilujú byť decentní a odvážni, byť na tej správnej strane, mať pravdu. Kvôli tomu je ten škandál ešte nevysvetliteľnejší. Ak nechceme odísť z tohto storočia práve takí hlúpi, ako sme doň vstúpili, musíme opustiť šikovne povrchný moralizmus procesu a premýšľať o enigme tohto škandálu, premyslieť ho až do dna, aj keby nás to malo zaviesť k prvotnému spochybneniu všetkých našich istôt o človeku ako takom.
Avšak konformizmus verejnej mienky je silou, ktorá sa sama stanovuje ako tribunál, a ten tu nie je nato, aby strácal čas ideami. Tribunál má riadiť vyšetrovania pre procesy. A zatiaľ čo sa priepasť času medzi sudcami a obžalovanými zväčšuje, vždy je to menšia skúsenosť, ktorá súdi väčšiu. Nezrelí súdia Célinovo poblúdenie bez toho, aby si uvedomili, že pre jeho chybné kroky jeho romány obsahujú existenciálne poznanie, ktoré, ak by mu boli schopní porozumieť, by mohlo prispieť k ich dospelosti. Pretože v tom spočíva moc kultúry: vykúpi hrôzu tým, že ju premení na existenciálnu múdrosť. Ak duch procesu uspeje v zničení kultúry tohto storočia, ostane po nás iba spomienka na jeho zverstvá spievaná zborom detí.
Tí, čo nemajú zmysel pre vinu, tancujú
Hudba zvaná (bežne a vágne) „rock“ zaplavuje zvukové prostredie každodenného života už dvadsať rokov; zmocnila sa sveta práve vo chvíli, keď dvadsiate storočie zhnusene dávilo svoju históriu; máta ma otázka, či to bola iba zhoda okolností. Alebo je akýsi skrytý význam v spojení finálnych procesov storočia a rockovej extázy? Dúfa toto storočie, že zabudne na seba samé v tom extatickom kvílení? Zabudnúť na svoje utópie nadobro meravejúce hrôzou? Zabudnúť na svoje umenie? Umenie, ktorého jemnosť, krehkosť a obťažujúca komplexnosť iritujú luzu, sú priestupkom voči demokracii?
Termín „rock“ je vágny; preto by som radšej opísal hudbu, ktorú mám na mysli: ľudské hlasy prevládajú nad hudobnými nástrojmi, vysoké hlasy nad nízkymi; kontrast dynamike chýba, a tak sa drží ustavičné fortissimo, ktoré mení spev na kvílenie; ako v džeze, i tu sa v rytme zdôrazňuje druhá doba, ale stereotypnejšie a hlučnejšie; harmónia a melódia sú simplistické a vyzdvihujú farbu tónov, jediný invenčný element tejto hudby; zatiaľ čo populárne piesne prvej polovice dvadsiateho storočia mali melódie, ktoré rozplakávali biedny ľud (a tešili Mahlerovu a Stravinského hudobnú iróniu), táto takzvaná rocková hudba nepodlieha hriechu sentimentálnosti; nie je sentimentálna, je extatická, je to predĺženie jediného momentu extázy; a keďže extáza je moment vytrhnutý z času – kratučká chvíľa bez pamäte, chvíľa obkolesená zabudnutím – melodický motív nemá priestor, aby sa rozvíjal, len sa opakuje, bez vývoja alebo uzavretia (rock je jediná „ľahká“ hudba, v ktorej melódia neprevláda; ľudia si nehmkajú rockové melódie).
Je kuriózne, že vďaka technológii reprodukcie zvuku táto extatická hudba zvučí neprestajne a všade, a teda mimo extatických situácií.
Akustická podoba extázy sa stala každodennou ozdobou našej letargie. Nepozýva nás na žiadne orgie, na žiadnu mystickú skúsenosť, tak čo nám mieni táto trivializovaná extáza povedať? Že by sme ju mali akceptovať. Že by sme si na ňu mali privyknúť. Že by sme mali rešpektovať jej privilegovanú pozíciu. Že by sme mali pozorovať etiku, ktorú nariaďuje.
Etika extázy je opakom etiky procesu; pod jej ochranou si každý robí, čo chce: teraz si každý môže cmúľať palec, ako sa mu páči, od útleho detstva po promóciu, a to je sloboda, ktorej sa nikto nebude ochotný vzdať; rozhliadnite sa napríklad v metre: posediačky či postojačky, každá jedna osoba má prst v nejakom otvore na tvári – v uchu, v ústach, v nose; nikto nemá pocit, že ho pozorujú, a každý sníva o tom, že napíše knihu a porozpráva o svojom jedinečnom a nenapodobiteľnom ja, ktoré si špára v nose; nikto nepočúva nikoho iného, každý píše, a všetci píšu tak, ako sa tancuje rock: sám, každý pre seba, zameraný na seba, a predsa sa hýbe rovnako ako všetci ostatní. V tejto situácii uniformného egocentrizmu zmysel pre vinu už nezohráva takú úlohu ako kedysi; tribunály stále fungujú, ale fascinuje ich výlučne minulosť; vidia iba jadro tohto storočia; iba generácie, ktoré sú staré alebo mŕtve. Kafkove postavy boli prinútené otcovou autoritou, aby sa cítili vinné; a to preto, že je v nemilosti svojho otca za to, že hrdina Ortieľa sa utopí v rieke; to obdobie je minulosťou. Vo svete rocku je na otca uvalené také kvantum viny, že už poriadne dlho dovoľuje všetko. A tí, čo necítia vinu, tancujú.
Nedávno dvaja dospievajúci zavraždili kňaza. V televízii som počul, čo hovorí ďalší kňaz hlasom trasúcim sa od pochopenia: „Musíme sa modliť za kňaza, ktorý sa stal obeťou svojho poslania: výnimočne mu záležalo na mladých ľuďoch. Ale musíme sa modliť aj za tých dvoch nešťastných adolescentov, lebo oni sú tiež obeťami: svojich pohnútok.“
Zatiaľ čo sa sloboda myslenia – sloboda slova, postojov, vtipov, úvah, nebezpečných ideí, intelektuálnych provokácií – scvrkáva, pod dozorom ostražitého tribunálu všeobecného konformizmu sa sloboda pohnútok ešte zväčšuje. Kážu prísnosť proti hriechom mysle; kážu odpustenie zločinov spáchaných v emocionálnej extáze.
Cesty v hmle
Súčasníci Roberta Musila obdivovali jeho inteligenciu oveľa viac ako jeho knihy; vravievali, že mal písať eseje, a nie romány. Na vyvrátenie tohto názoru stačí negatívny dôkaz. Prečítajte si Musilove eseje: aké sú len ťažkopádne, nudné a nepôvabné! Lebo Musil je naopak veľkým mysliteľom iba vo svojich románoch. Jeho myslenie sa potrebuje sýtiť konkrétnymi situáciami a konkrétnymi postavami; stručne povedané, je to románové myslenie, nie filozofické.
Každá prvá kapitola z osemnástich kníh Toma Jonesa je stručná esej. V osemnástom storočí ich prvý Fieldingov francúzsky prekladateľ všetky čisto a jednoducho odstránil. Tvrdil totiž, že neboli podľa francúzskeho vkusu. Turgenev vyčítal Tolstému, že do Vojny a mieru zaradil esejistické pasáže pojednávajúce o filozofii histórie. Tolstoj začal o sebe pochybovať a pod tlakom poradcov tieto pasáže v treťom vydaní románu vynechal. Našťastie ich neskôr opäť zaradil.
Práve tak, ako existujú románové dialógy a dej, existuje aj románová úvaha. Zdĺhavé historické úvahy vo Vojne a mieri sú nepredstaviteľné mimo románu – napríklad vo vedeckom časopise. Je to istotne kvôli jazyku, ktorý je plný zámerne naivných prirovnaní a metafor. Ale predovšetkým preto, že Tolstého rozprávajúceho o histórii nezaujíma to, čo by zaujímalo historika: presný výpočet udalostí a ich dôsledkov v spoločenskom, politickom a kultúrnom živote či hodnotenie roly tej alebo onej osoby, a tak ďalej; Tolstého zaujíma história ako nový rozmer ľudskej existencie.
História sa stala konkrétnou skúsenosťou pre každého človeka, počnúc začiatkom devätnásteho storočia, v období napoleonských vojen, ktoré figurujú vo Vojne a mieri; tieto vojny šokovou terapiou objasnili každému Európanovi, že svet okolo neho podlieha ustavičným zmenám zasahujúcim do jeho vlastného života, ktorý menia a udržiavajú v pohybe. Pred devätnástym storočím vojny a povstania vnímali ako prírodné katastrofy, niečo ako mor alebo zemetrasenie. Ľudia nevideli ani jednotu, ani kontinuitu historických udalostí a neverili ani, že je možné ovplyvňovať ich chod. Diderotov Jakub Fatalista sa pridá k regimentu, a potom ho v bitke vážne zrania tak, že do konca života kríva. Ale v ktorej bitke to bolo? V románe sa to nespomína. Prečo by sa malo? Veď všetky vojny boli rovnaké. V románoch osemnásteho storočia sa historický moment špecifikuje iba veľmi približne. Až od začiatku devätnásteho storočia, počnúc Scottom a Balzacom, už nie sú všetky vojny rovnaké a románové postavy žijú v presne datovaných časoch.
Tolstoj sa obzerá za napoleonskými vojnami s odstupom päťdesiatich rokov. V jeho prípade nové vnímanie histórie ovplyvňuje románovú štruktúru, ktorá sa stáva čoraz schopnejšia zachytiť (dialógom, opisom) historickú povahu rozprávaných udalostí. No primárne Tolstého zaujíma vzťah človeka k histórii (jeho schopnosť ovládať ju, uniknúť jej, byť vzhľadom na ňu slobodný či neslobodný) a problému sa chopí priamo, ako témy svojho románu, témy, ktorú preskúmava všetkými prostriedkami, vrátane románovej úvahy.
Argumentuje proti myšlienke, že história je tvorená vôľou a umom veľkých jednotlivcov. Tvrdí, že história sa tvorí sama, podliehajúc svojim vlastným zákonom, ktoré ostávajú pred človekom ukryté. Všetky veľké postavy „boli mimovoľnými nástrojmi dejín a konali prácu, ktorej zmysel nepoznali...“ Na inom mieste: „Prozreteľnosť nútila všetkých týchto ľudí, ktorí sa usilovali dosiahnuť svoje vlastné ciele, aby prispievali k uskutočneniu jediného obrovského výsledku, o ktorom ani jediný človek – ani Napoleon, ani Alexander, a ešte menej niektorý z účastníkov vojny – nemal najmenšieho tušenia.“ A znova: „Človek vedome žije pre seba, no zároveň je neuvedomelým nástrojom na dosahovanie historických, všeľudských cieľov.“ Prichádza úchvatný záver: „Dejiny, čiže mimovoľný, všeobecný, stádový život ľudstva...“ (Zdôrazňujem kľúčové časti).
S takouto koncepciou histórie Tolstoj rozprestiera metafyzický priestor, v ktorom sa jeho postavy pohybujú. Nepoznajúc ani zmysel, ani budúcnosť chodu histórie, nepoznajúc dokonca ani objektívny význam svojich vlastných činov (ktorými sa „mimovoľne“ zúčastňujú na udalostiach, ktorých význam je im neznámy), prechádzajú vlastnými životmi ako v hmle. Hovorím v hmle, nie v temnote. V temnote nevidíme nič, sme slepí, bezbranní, neslobodní. V hmle sme slobodní, ale je to sloboda človeka v hmle: vidí tak päťdesiat metrov pred sebou, jasne rozoznáva kontúry svojho partnera v rozhovore, dokáže sa tešiť z krásy stromov lemujúcich jeho cestu, a dokonca i sledovať, čo sa v blízkosti deje, a zareagovať.
Človek kráča hmlou. Ale keď sa obzrie za seba, aby súdil ľudí minulosti, nevidí na ich ceste žiadnu hmlu. Zo svojej prítomnosti, ktorá bola ich vzdialenou budúcnosťou, vyzerajú ich cesty dokonale jasné: celou cestou dobrá viditeľnosť. Obzerá sa späť, vidí cestu, vidí kráčajúcich ľudí, ich chyby, iba tú hmlu nevidí. A predsa všetci z nich – Heidegger, Majakovskij, Aragon, Ezra Pound, Gorkij, Gottfried Benn, St.-John Perse, Giono – všetci z nich šli hmlou, a človek sa môže opýtať: kto z nich je viac slepý? Majakovskij, ktorý keď napísal svoju báseň o Leninovi, netušil, kam leninizmus povedie? Alebo sme to my, ktorí ho súdime o pár desaťročí neskôr, a nevidíme hmlu, čo ho obklopovala?
Majakovského slepota je súčasťou večného ľudského údelu.
Ale ak my nevidíme hmlu na Majakovského ceste, zabúdame, kto je človek. Zabúdame, čím sme my sami.
Milan Kundera: Les chemins dans le brouillard, Gallimard 1993, pp. 241 - 287