V prednom skle, v zadnom zrkadle

1

Keby mi niekto povedal v roku 1982, keď sme s básnikom Jánom Štrasserom prekladali neskorú báseň Bertolta Brechta Keby sme trvali večne z roka 1955, že si na ňu spomeniem v roku 2009 a budem mať pocit ako v Alicinej ríši za zrkadlom, neveril by som. V tom čase to vonkoncom nevyzeralo na to, že režim, ktorý bol na večné časy a nikdy inak, sa o sedem rokov rozsype ako vo filmovom triku, pri ktorom sledujeme ako akési echo barokového prach si a v prach sa obrátiš v jednom plynulom filmovom zábere premenu mladého človeka na starca, na kostru a na prach. A už vonkoncom to nevyzeralo tak, že o ďalších dvadsať rokov si budem v roku 2009 uvedomovať rovnako intenzívne ako on v roku 1955, že zmeny, ktoré som si od roka 1989 sľuboval, sú oveľa menšie, ako som si predstavoval. Je to podobný pocit, lenže inverzný – ako z dvojhlavej karty. Lebo v Brechtovom prípade sa to týkalo komunistického režimu, ktorý sľuboval raj na zemi a v mojom kapitalistického, ktorý bol prísľubom slobody. Ten pocit nedostatočnej zmeny je pritom podobný a zároveň celkom odlišný – v Brechtovom prípade sa týkal práve toho pozemského raja, v mojom slobody.

2

Ak chceme vyjadriť mieru zmeny v časovom úseku jednej generácie, akým je dvadsať rokov, vidíme v prednom skle krajinu pred nami, v spätnom zrkadle ubiehajúcu cestu za nami a v mysli rozdiel medzi nimi. Dvadsiate storočie bolo modernou krajinou, hľadiacou dopredu a nevšímajúcou si, čo ostáva za ňou. Bolo v radikálnom prípade avantgardnou krajinou, v ktorej bolo dôležité len nové a staré sa odhadzovalo ako nepotrebné. Bolo krajinou generácií, manifestov a programov, krajinou budúcej utópie. Na konci sa utópia stala mýtom, budúcnosť postmoderne eklekticky splynula s minulosťou, zaujímavým prestalo byť nové a stalo sa ním iné. Opozíciu nové-staré nahradila dvojica mladé-staré. Vzývanie nového a pokroku prevzalo uctievanie mladého a prichádzajúceho. Ináč ostalo všetko pri starom. Do tejto situácie sa dostali v roku 1989 stredoeurópske kultúry a pokúsili sa nahradiť utópiu raja mýtom slobody. V tom spočívala radikalita kultúrnej zmeny v roku 1989.

3

Žijeme v predstave, že rozdiel medzi starým a novým je najzreteľnejší pri pohľade do predného skla. Je to na prvý pohľad paradoxné, ale možno, že oveľa zreteľnejšie ako pri rozmazanom pohľade na to, čo bude, na tvorbu mladej generácie, ktorá dnes nechce byť nová, ale iná, nechce sa zoskupovať do generačných skupín, programov a manifestov, ale vedome si pestuje melancholickú solitérnosť na okraji, vidno diskontinuitu alebo kontinuitu medzi minulým a prítomným pri pohľade do spätného zrkadla. Tam, kde sa minulosť pred a minulosť po konštruuje ako rozdiel alebo podobnosť.

4

Andrzej Stasiuk nedávno upozornil práve na to, čo je možno pre kultúrnu charakteristiku uplynulého dvadsaťročia najpríznačnejšie - že sme z jednej epochy do druhej prekĺzli, prešmykli sa akoby zadnými dvierkami, úchytkom, bez hanby. Vzhľadom na performatívny charakter zmeny v roku 1989, na jej mediálnu a inscenovanú podobu námestí, televíznych okrúhlych stolov, nežných a neskôr ružových a oranžových revolúcií možno použiť aj obraz divadelného portálu ako rámu divadelného predstavenia, v ktorom sa najprv zmenili kulisy a herci, vymenil repertoár, ale postupom času sa oprášil v inovovanom predstavení starý repertoár.

5

Ukázalo sa, že kultúrna zmena nebola taká radikálna, za akú sa vydávala. Do novej epochy prechádzali napokon tí istí ľudia. So svojím nanovo vymaľovaným vývesným štítom, ale so starou pamäťou, návykmi, správaním, kultúrnymi stereotypmi. Často s osobnou výbavou, ktorá nedovoľovala radikálnu rozlúčku s minulosťou, lebo by znamenala nevyhnutnosť radikálnej rozlúčky so svojou identitou. Výsledkom bol akýsi kompromis vlastnej minulosti s nevlastnou prítomnosťou, ktorá sa stávala tým väčšmi vlastnou, čím väčšmi sa podobala na minulosť. Dôsledkom bolo víťazstvo kontinuity medzi oboma epochami pred ich diskontinuitou.

6

Najfascinujúcejší mi pripadá tento blednúci obraz radikálnej zmeny v televízii, tejto locus communis každej kultúry a doby. Nové tu začalo znamenať mladé a iné. Mladé moderátorky, rosničky, speváčky, herečky, celebrity. Iné programy. Milionár, Big Brother, u nás sa ten televízny voyerizmus volal Mojsejovci, inde ináč. To boli deväťdesiate roky. Potom nastal návrat osvedčených hviezd, Gottov, Vondráčkových, Zagorových, obľúbených estrád, dychovej hudby v elektrifikovanej podobe, obhrublých konferenciérskych vtipov. Kabaret, ktorý zaznamenal v deväťdesiatych rokoch víťazné ťaženie televíziou, z nej v posledných rokoch vymizol. Vystriedal ho rudimentárny humor osvedčených rozprávačov, ujúkajúcich strýcov a ujov, sprevádzaný tanečným baletom v tradícii Ein Kessel Buntes. Definitívny zvrat ku kontinuite znamenalo víťazstvo žánru, ktorý ako sitcom v deväťdesiatych rokoch pohorel a pod osvedčeným názvom televízny seriál zaznamenal v posledných rokoch triumfálny návrat na televízne obrazovky.

7

Tým sa začal meniť aj obraz v spätnom zrkadle. Začali sa nanovo písať dejiny výtvarného umenia a architektúry dvadsiateho storočia, dejiny kinematografie, literatúry a ostatných umení. Zvolila sa cesta historického oportunizmu, ktorý najvýstižnejšie charakterizuje metafora o mäkkom objatí sorely a moderny v architektúre. Tá metafora má zrejmý základ. Veď architektúru pred rokom 1989 robili vo veľkej miere tí istí architekti ako po roku 1989 a o architektúre po roku 1989 písali tí istí historici a teoretici architektúry ako pred rokom 1989. Výsledkom tohto historického kompromisu sú chátrajúce monumenty architektúry sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, budovy Slovenského rozhlasu, Slovenskej televízie, Slovenskej národnej galérie. Je to architektúra solitér, fasád, jednotlivých budov, zbavených ich praktickej funkcie. Budovu pyramídy Slovenského rozhlasu môžete ukázať na fotografii v dejinách architektúry, ale horšie sa v nej pracuje. Jej interiér je – podobne ako v budove Slovenskej televízie - rozpadajúcim sa labyrintom. Je to architektúra vyňatá z prostredia. Nový most môžete demonštrovať ako zaujímavý stavebný experiment. Lenže v praxi ústi na pravej strane Dunaja do kontajnerového sídliska, ktoré vzniklo v sedemdesiatych a osemdesiatych rokoch v príkrom rozpore s výsledkami medzinárodnej výstavy koncom šesťdesiatych rokov o novom bratislavskom meste v lužných lesoch a na ľavej strane presekol s neomylnou istotou historické jadro starého mesta a zničil jeho židovskú a nemeckú časť, lebo slovenskosť sa mala rovnať v tých časoch proletárskemu internacionalizmu.

8

Koncept kontinuity, stelesnený v dejinách slovenskej architektúry sedemdesiatych a osemdesiatych rokov dvadsiateho storočia konštruktom mäkkého objatia sorely a moderny, má zvláštne vyústenie v kontinuite, v ktorej korešponduje absencia rešpektu voči architektonickému prostrediu pred rokom 1989 a po ňom a dosahuje dnes v urbanizme a krajinnej architektúre netušené rozmery.

9

V Dejinách slovenskej literatúry po roku 1945 možno nazvať spôsob utvárania kontinuity aj tam, kde existovala zjavná diskontinuita zátvorkovou technikou. V jednej zátvorke sa v nich ocitli autori, ktorí pred rokom 1989 verejne nepublikovali s oficiálnymi autormi, literárni kritici a vedci, ktorým bola ideológia socialistickej literatúry ako definitívneho literárnohistorického úbežníka vzdialená rovnako ako tí, ktorí ju vytvárali. Literárnohistorická deskripcia neznamená potom v takýchto dejinách nič iné ako hodnotovú nivelizáciu a alibi. O tom, že historický úbežník socialistickej kultúry tvorí rámec mnohých literárnych textov, tvoriacich podnes kánon slovenskej literatúry po roku 1945, sa pritom cudne mlčí.

10

Len tichým „historickým kompromisom“ a víťazstvom konštrukcie historickej kontinuity si možno vysvetliť, že v ankete filmových historikov sa stala slovenským filmom storočia filmová freska Juraja Jakubiska Tisícročná včela, ktorá je pritom priam eklatantným príkladom mezaliancie magickej filmovej obraznosti s ideologickým konštruktom dejín, ústiacich zákonite a nevyhnutne do utópie budúceho raja.

11

V Slovenskej národnej galérii prebiehala do konca augusta 2009 výstava Osemdesiate roky. Kurátorka si zvolila perspektívu vtedajšej mladej nastupujúcej generácie, o ktorej začiatkoch jeden z jej protagonistov Laco Teren tak trochu v rozpakoch povedal, že vtedy neboli postmodernou, ale teraz sa ňou asi stali. Tie rozpaky vyplynuli z toho, že postmoderna, o ktorej vtedajší mladí neoexpresionisti nemali ani potuchy, sa dnes ocitla v podnázve retrospektívnej výstavy. Koncepcia výstavy však najmä zdôraznila diskontinuitu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov voči kontinuite rokov osemdesiatych a deväťdesiatych. Mladá generácia osemdesiatych rokov sa kurátorke z jednej epochy do druhej prekĺzla, prešmykla, akoby zadnými dvierkami, úchytkom, bez hanby. Naopak, pre tých, čo si uchovali napriek režimu vnútornú kontinuitu počas celých sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, znamenal predel roka 1989 zreteľnú kontinuitu tvorby, ale radikálnu diskontinuitu v možnosti verejne vystavovať. Koncept výstavy sa tak stal aktuálnym víťazstvom historicky sa opakujúcej konštrukcie dejín slovenskej kultúry dvadsiateho storočia ako nezadržateľných dejín kontinuity aj tam, kde šlo o pretržitý proces a zjavné zlomy. Je to koncept sveta, ktorý si november 1989 ani nevšimol.

12

V anekdotickej polohe to lakonicky napísal básnik, ktorý začínal kedysi v osemdesiatych rokoch: my sme sedeli vo Vagóne, disidenti v Ponorke a po polnoci sme sa stretli u Františkánov.

13

Je to možno zdanlivo paradoxné, ale pohľad do spätného zrkadla konštruktov dejín slovenskej kultúry dvadsiateho storočia ako príbehov kontinuity sa premieta v pohľade do predného skla aktuálnej situácie ako deficit rozdielnosti a v konečnom dôsledku nedostatok dynamiky súčasnej slovenskej kultúry. A naopak – nedostatok dynamiky aktuálnej kultúry spôsobuje pri pohľade do spätného zrkadla, že minulosť sa javí kontinuitne, pričom však pre jej najlepšiu časť bola príznačná práve diskontinuita.