Divadlo je o odstupe diváka a herca

Veľká časť našich vizuálnych zážitkov je v súčasnosti formovaná médiami. Dokonca v médiách vidíme často viac, ako vidia tí, ktorí nám rôzne obrazy sprostredkúvajú alebo ktorí sú svedkami pôvodných situácií, ktoré nám obraz sprostredkúva. Aj nedávne olympijské hry v Pekingu mali takúto dvojakú tvár. Na obrazovkách bolo možné sledovať to, čo bolo pripravené pre kamery, no diváci na štadiónoch z toho mohli na vlastné oči zažiť len zlomok a niektoré obrazy vôbec nevideli. Kto však mohol hry prežiť intenzívnejšie? Podobné dilemy rieši v medializovanom svete aj divadlo. Podobne ako športové hry, náboženské rituály, politické akcie, aj divadlo sa usiluje pritiahnuť pozornosť divákov na telo hercov alebo obrazy hercov. Divadlo však ponúka aj niečo viac, vďaka čomu prežilo aj konkurenciu televízie a filmu.

Kniha, ktorá nedávno vyšla v parížskom vydavateľstve L´Harmattan, sa volá Inscenovanie sociálneho tela (La mise en scène du corps social). Je to kniha o sociológii tela a sociológii divadla. Názvom sa dosť podobá francúzskemu prekladu knihy Ervinga Goffmana (pôvodne v angličtine The Presentation of Self in Everyday Life), ktorý však píše najmä o individuálnych stratégiách sebaprezentácie jednotlivca. Vy sa sústreďujete skôr na nadindividuálne – na sociálne telo a na divadlo ako spoločenský či kolektívny fenomén. No ako celok sa vaša kniha v podstate venuje viac divadlu. V podtitule ju však prezentujete aj ako príspevok k sociológii tela. Kde sa u vás tieto dve témy pretínajú?

Asi použijem porovnanie: telo je základným technickým nástrojom herca. Telesná prítomnosť, teda fyzické stretnutie herca a diváka, je podstatou západného divadla a tento divadelný proces je jedným zo základných techník spoločností reprezentácií, v akých na západe žijeme a aké môžeme vidieť aj v iných častiach pozápadneného sveta. U Goffmana možno nájsť nezakryte toto porovnanie, pretože na jednej strane využíva divadelné metafory, no na druhej strane považuje telo za prvotný rámec, teda za základný existenciálny údaj, ktorý ľudská bytosť nemôže porozkladať, a v takomto význame ho musí, keď si vytvára svoju predstavu sveta, brať do úvahy ako celok. Okrem toho tieto dve témy – telo a divadlo - sa pretínajú v inscenovaní, ktoré každodennosť všeobecne vytvára prostredníctvom médií, ale aj kultúrou a umením, jednotlivcami aj sociálnymi skupinami. Takto je telo, čo je aj moja hypotéza, po páde veľkých ideológií posledným útočiskom jednotlivca, ale aj sociálneho života. Korporeizmus (corporéisme) je postmoderná ideológia par excellence a pravdepodobne preto je chápaný pomocou divadelnej paradigmy.

V názve, ale aj v samotnej knihe, sa často venujete pojmu sociálne telá, čo je pojem, ktorý sa v iných jazykoch okrem francúzštiny tak často nepoužíva a ktorý akoby v sebe spájal to najindividuálnejšie – telo, a zároveň to najabstraktnejšie - sociálno. Ako je v každodennom živote spojené individuálne fyzické telo človeka s telom nadinividuálnym, teda sociálnym?

Idea sociálneho tela je veľmi stará. Dá sa nájsť u Platóna, ale aj v dielach Rousseaua, Tocquevilla a ďalších. Durkheim tento koncept znova zadefinoval. Napriek tomu, čo Durkheim o modernite a jej nekompatibilite s ideou sociálneho tela napísal, je toto spojenie predstaviteľné, ako to napríklad ukázal v roku 1936 Marcel Mauss, ktorý tvrdil, že stále existuje v štrbinách sociálneho života, teda tam, kde jednotlivci vytvárajú to, čo Michel Maffesoli označuje ako bytie pospolu (être ensemble), napríklad dedinské sviatky. V súčasnosti sociálne telo existuje v oveľa všeobecnejšej podobe, prejavuje sa napríklad v úsilí priblížiť svet ku globálnej dedine, pričom sociálne telo preniká všetkými udalosťami, veľkými aj malými, šťastnými aj nešťastnými. Príkladom toho sú Nový rok, svetové šampionáty vo futbale alebo cunami, udalostí, ktorých obraz šíria masmédia. Všetky tieto udalosti sa dotýkajú verejnej mienky, ktorá prekročila rámec národných hraníc a zahaľuje jednotlivcov niečím, čo pripomína druh spoločného telesného plášťa.

K vašej knihe napísal predhovor Michel Maffesoli a označil ju za príspevok k sociológii pokožky (la sociologie de la peau). Kniha však pôsobí ako poctivo spracovaný prehľad histórie exitujúcich rôznych foriem divadiel. Prečo asi kládol taký dôraz na tak osobnú a neodňateľnú súčasť ľudského JA, ako je pokožka?

Pokožku tu môžeme chápať metaforicky a zároveň aj ako konkrétnu a skutočnú. Ako uviedol Michel Maffesoli, citujúc Nietzscheho, hĺbka sa skrýva na povrchu vecí. Povrchom tela je pokožka. A čo je povrchom sociálneho tela? Je ním kolektivizmus (corporéïté). Inak povedané, hodnoty, myšlienky, vízie o svete a podobne, práve v nich sa prostredníctvom citov a emócií vynárajú telá, ale aj prenášajú vzťahy k nim. Sú to idey, ktoré podliehajú rovnakým procesom ako pokožka, ktorá sa ustavične obnovuje a z ktorej mŕtve zárodky postupne odpadávajú. Takto pokožka, ktorá obklopuje jednotlivcov sociálnom, nie je síce až taká osobná ako ich vlastná, no predovšetkým je kolektívna a vytvára sa postupne sama, čo je dlhotrvajúci proces. McLuhan v podobnom duchu povedal, že v ľudskej komunikácii je masáž (massage) oveľa dôležitejšia ako správa (message).

Vráťme sa však k sociológii divadla. Vznik divadla spájate so vznikom antickej cité, teda so vznikom zákonov a spochybňovania mýtov. Je možné uvažovať nad zmyslom sociológie divadla takto prostredníctvom tohto vzťahu mýtu, zákonov a ich spochybnenia?

Aj keď v takom duchu píšem, nie je to moja myšlienka. No väčšinou ju potvrdzujem. Divadlo naozaj nič nestratilo zo svojho politického charakteru v tom zmysle, ako to dobre vystihla Hannah Arendtová, že je jediným umením, ktorého podstatou je klásť otázky o vzťahoch medzi ľudskými bytosťami. Je to práve tento vzťah, ktorý definuje obraz, aký si o sebe vytvára ľudská bytosť. Je to tento obraz, ktorý silne spätne pôsobí na explicitné, ako aj implicitné zákony medziľudských vzťahov, ktorých jedna časť nevedome stojí na skutočných aj neskutočných mýtoch, ktoré nás nanovoprivádzajú ku koreňom ľudskosti.

V stredoveku boli obdobia, keď bolo divadlo zo strany cirkvi alebo náboženských hnutí, napríklad u puritánov, zatracované alebo aj zakazované. Aj herci sa dostali medzi vylúčených. Objavilo sa napríklad porovnávanie herečiek s prostitútkami. Čo formovalo tento vzťah divadla a náboženstva?

V lone cirkvi je možné vidieť zárodky aj takých náboženských rituálov, ktoré majú pôvod v divadle antického Grécka. Medziosobné stretnutie, akým je divadlo, zachováva náboženský poriadok v takom zmysle, že prepája (relie) osoby okolo rituálneho aktu, ktorý vyžaduje spoločnú vieru, bez ohľadu na to, či ide o pohanský akt. A divadlo bolo a zostáva priamym konkurentom celého súboru monoteizmov, pretože skryte oslavuje polyteizmus. Jeho poetický akt vedie k filozofickému spochybňovaniu, ktoré tým, že prináša kritického ducha, narúša dogmatické inštitúcie, či už sú náboženské, alebo politické. A to morálne odsúdenie, ktoré obklopuje všetkých hercov ako nemorálnych, je výplodom cirkvi apriórne, lebo sa tým snaží diskreditovať svojho priameho konkurenta. Takéto odsúdenie je voči hercom nespravodlivé, pretože mnohí ľudia z divadla boli veriaci a veľká časť žila skutočne morálnym životom tak v spoločnosti ako aj v súbore. Riadili sa princípmi a vedomou aj nevedomou etikou, étosom, zatiaľ čo niektorí príslušníci cirkvi boli nemorálni, priťahovaní len mocou a majetkom, ku ktorým im otvára cestu inštitúcia cirkvi, hoci vôbec neveria ani v cirkev, ani v ľudskú bytosť. Práve táto viera v človeka je podmienkou existencie divadla.

V divadle boli obdobia veľkých príbehov, kulís a kostýmov, v súčasnosti však badať presun k témam intimity, k minimalizovaniu dekorácií a zdôrazňovaniu nahého tela a telesnosti. Veľké príbehy už nedokážu oslovovať divákov, alebo sú už nezaujímavé pre divadelníkov a hýbateľom sa stala intimita?

Históriu možno sledovať kľúčovou dierkou na dverách, ktoré ochraňujú intimitu. Mravy a zvyky, ako na to poukázal Norbert Elias, predchádzajú vytváraniu civilizácií. Sú to mravy, ktoré vznikajú a prejavujú sa vo vzťahoch medzi telami, a tie potom usmerňujú históriu. A to, že divadlo a vzťahy sa očisťujú od ozdôb a od šiat, čo maximálnu dôležitosť telu, jeho nahote a jeho najintímnejším prejavom, svedčí o tomto ústupku vlastnému JA, možno ústupku egotickému. No ukazuje to aj na hľadanie nového sociálneho základu, pretože divadlo vytvára antropologický model, v ktorom je predstaviteľné čokoľvek.

Telesnosť prenikla do filmu a televízie, na obrazovkách môžeme veľmi detailne sledovať estetiku tela, erotiku aj sexualitu. Reaguje nejakým spôsobom aj divadlo na túto konkurenciu detailnej telesnosti v elektronických médiách?

Je to dôsledok pôsobenia civilizácie. Divadlo nemôže zostať k tomuto pohybu necitlivé. No nemožno zabúdať, že divadlo je jediné umenie, ktoré aj dnes vyžaduje bezprostredný kontakt skutočných tiel, zatiaľ čo médiá, ktoré telo ukazujú, ho len rekonštruujú ako obraz. Navyše divadlo, okrem situácií, keď sa mení na erotické divadlo – ako to robia niektorí extrémisti z happeningového hnutia –, vyžaduje istú mieru odstupu medzi divákom a hercom. Nevyhnutne potrebuje odstup, ktorý nevyžaduje nič iné len kritického ducha. Teória je slovo, ktoré doslovne znamená, ak sa vrátime k jeho etymologickému gréckemu pôvodu, pohľad diváka (pozorovateľa). Ak divák vstúpi na scénu, aby bol v kontakte s hercom, potom už viac nie je divákom a princíp divadla sa stráca. Tým sa dá povedať, že divadlo, pri všetkom archaizme, je voči času v predstihu, pretože hoci jeho základný princíp zakazuje, aby sa divák dostal do kontaktu s hercom, a zároveň umožňuje, aby herec šiel k divákovi - a tým divadlo otvára perspektívy, ktoré sprostredkované a medializované obrazy neumožňujú.

Sám ste aj neprofesionálnym hercom a režisérom. Sociológiu robíte na základe týchto skúseností, alebo pri tom, ako robíte divadlo, využívate aj sociológiu? Sociológ Jean Duvingnaut, ktorý bol zároveň aj hercom, sám seba v divadle nazýval heretikom, keďže sa na ňom zúčastňoval preto, aby ho mohol kritizovať. Aký je vzťah vašich dvoch rolí v situácii, keď sa pretnú? Alebo aj inak, môžete ako herec vystúpiť zo svojej úlohy počas predstavenia a byť sociológom priamo na javisku?

V divadle nikto neexistuje úplne sám. Znie to možno zvláštne, ale aj vtedy, keď je človek na scéne sám, existuje len vďaka divákovi. A herec, keď hrá, zakúša tento vzťah, akoby bol integrálnou súčasťou predstavenia. Pociťuje prítomnosť diváka rovnako, ako aj divák pociťuje prítomnosť herca. Rovnako ak je úlohou sociológa premýšľať nad vzťahmi medzi ľuďmi zo sociálneho uhla pohľadu, aj herec môže, keď hrá, mať o nich nejakú predstavu, pretože si uvedomuje, že práve vzťah s druhými ľuďmi je základom divadla. Jeho rola sa vytvára vo vzťahu k iným osobám, ktoré sú na scéne alebo o ktorých hovorí vo svojich textoch, alebo sa vytvára vo vzťahu k divákom, ktorí reagujú odlišne na to, ako herec hrá svoju postavu, a inak, keď sa riadia vlastnými bežnými mravmi a zvykmi. A na druhej strane, ako povedal Diderot, paradox postavenia herca dovoľuje tento odstup herca od svojej osobnosti až do takej miery, do akej hrá na scéne, preto herec môže analyzovať, rovnako ako sociológ, čo si o jeho osobnosti myslia diváci.

Množstvo sviatkov, napríklad karnevaly a vítanie Nového roka, sa podobá na divadlo, no hercami sú pritom bežní ľudia. Podobne aj realityšou prinášajú na scénu bežných ľudí s ich bežnými telami. Konkurujú nedivadelné formy divadlu?

Aj áno, aj nie. Nie preto, lebo všetky tieto formy ponúkajú odlišné skúsenosti, a preto aj môžu byť s divadlom komplementárne. Treba rozlišovať medzi predstaveniami, ktoré kladú dôraz na skutočné telá účastníkov predstavenia a eventuálne aj tých, ktorí sa na predstavenie pozerajú, a televíznymi programami, ktoré mediálne sprostredkúvajú telá prostredníctvom obrazov. A taký druh predstavení, akými sú sviatky, je príležitostný a je aj špecifický v tom zmysle, že v nich apriórne neexistuje divák, teda že na sviatku sa môže zúčastňovať ktokoľvek. Sviatky okrem toho vstupujú do konkrétnych momentov roka, na rozdiel od televízie, ktorá je kvázi každodenná. Televízia sa podobá každodennosti aj napriek tomu, že ju sleduje čoraz menej mladých ľudí, ktorí radšej a častejšie sledujú programy na internete. No aj na internete ide v podstate o podobné dôsledky, aké má televízia, pretože telo diváka je situované do odstupu, a teda je tiež len sprostredkovane prenášaným – televíznym - divákom. Oproti tomu možnosť byť účastníkom divadelného predstavenia je nekaždodenná udalosť, špecifická v tom zmysle slova, že telo diváka je v interakcii s telom herca.

No na druhej strane možno odpovedať aj áno, ide o konkurenciu, predovšetkým o konkurenciu divadla s televíziou a internetom, pretože tieto médiá udržiavajú jednu časť populácie u seba doma a z tohto dôvodu títo ľudia nechodia na performatívne a spektakulárne predstavenia, ktoré sa odohrávajú v divadle, na ulici alebo na iných miestach.

Ako môžeme vnímať vzťah hendikepovaných k svojmu telu? Mám na mysli najmä ľudí s vážnym sluchovým postihnutím, pre ktorých sú ruky ústami, alebo ľudí s vážnymi poruchami zraku, ktorí napriek tomu, že nevidia, ako ich telo pôsobí na ostatných, žijú akoby telami bežných ľudí?

Každé telo má svoju vlastnú históriu a každý prežíva so svojím telom tesný, priam nerozdeliteľný vzťah. Ak sa postihnutie prejavuje už od narodenia a človek s ním aj vyrastá, potom bude aj jeho vzťah k vlastnému telu úplne odlišný ako u ľudí, ktorých to postihne v priebehu života, či už pri nehode, alebo ako následok vážneho ochorenia. Pre tých druhých sa telo stáva v okamihu akoby cudzím. Po nehode sa treba znova naučiť základné schémy vnímania a aj videnia obrazu vlastného tela, čo je tiež oveľa ťažšie, keďže náš vzťah k telu má aj svoju nevedomú dimenziu. A toto znovuprispôsobovanie tela je nevyhnutné na to, aby sa títo ľudia opäť mohli považovať za bežných ľudí. Už niekoľko rokov existuje divadlo nepočujúcich a nedoslýchavých – International Visual Theatre –, ktoré sa zameriava na najširší okruh ľudí - na nepočujúcich, nedoslýchavých, ale aj na počujúcich, pretože prestavenia postavené na jazyku znakov sú sprevádzané titulkami, aby mohli obsahu rozumieť aj počujúci. Toto predstavuje integrovanie nepočujúcich počujúcimi, ale aj s počujúcich s nepočujúcimi.

Samotná téma tela a telesnosti stále nie je súčasťou hlavného prúdu v spoločenských vedách, akoby sa týchto tém bála aj sociológia. Osobná hygiena, vylučovanie, prijímanie potravy a rôzne fyziologické prejavy, ktoré sa v dobrej spoločnosti vytesňujú, sú odsúvané aj z predmetu spoločenských vied.

Toto však platí čoraz menej. Práve z dôvodu, že morálka a zvyky súčasnej civilizácie sú hedonistické, aj spoločenské vedy, najmä vo Francúzsku, sa čoraz viac zaoberajú sociálnymi problémami, najmä etickými, ktoré sa týkajú tela. Na mysli mám najmä Davida Le Bretona, propagátora sociológie tela, ale aj historika Georga Vigarella, a samozrejme aj Skupinu reflexie o antropológii tela a jej možnostiach (GRACE), ktorá je súčasťou Výskumného centra aktuálnosti a každodennosti CEAQ pri Sorbone. Rád by som upozornil, len tak mimochodom, na dva bezplatné elektronické časopisy: na kanadský časopis Les cahiers de l´idiotie (Zošity idiocie), ktorého najbližšie číslo bude zamerané na tému hovno, a na bilingválny francúzsko-taliansky časopis Magma, ktorého nasledujúce číslo bude venované téme telo ako etalón miery, čo môžeme brať aj doslovne, aj symbolicky. Nakoniec aj etnoscénológia z epistemiologického hľadiska umiestňuje telesnosť ducha a jeho pendant ducha telesnosti do stredobodu záujmu o performatívne či spektakulárne praktiky, pretože sám pojem scéna sa etymologicky zakladá na gréckom slove skenos, ktoré malo najskôr význam v medicínskej koncepcii Hippokrata, kde znamenalo ľudské telo ako dočasné miesto duše. Pre etnoscénológiu je telo základným spoločným menovateľom v komplexe performatívnych a spektakulárnych praktík: dovoľuje zaujať kritický a poznávací odstup zoči-voči metafore divadla, ktorá býva nositeľom často zjednodušujúcich konceptov opisujúcich iné ako divadelné praktiky. Telo okrem toho dovoľuje prihliadať na všeobecnú scénológiu, ktorej základnou otázkou je: ako a prečo premýšľať svojím telom?

V súčasnosti akoby sa telo stávalo najmä zdrojom pôžitkov. Venujeme sa adrenalínovým športom, lebo riziko vyvoláva aj opojné pocity. Túžba po drogách rôzneho druhu je aj túžbou tela. Aj tetovanie je estetizáciou vlastného tela, teda zdrojom estetických zážitkov. Moralisti sú z toľkého zamerania na vlastnú telesnú schránku pobúrení. Je toto zameranie na telo prejavom len súčasných spoločností?

Nie, a to aj napriek tomu, že korporeizmus rastie do extrému a jeho prejavy sú čoraz masovejšie. Šport nahradil pôvodné násilné stretnutia tela na telo, ako to bolo u bojovníkov vo vojne alebo pri dueloch o česť. A napriek tomu ešte súčasní moralisti škandalizujú násilie, ktoré kolektívne športy prinášajú a vytvárajú. Šport zároveň nahradil rôzne telesné, postupne zastarávajúce aktivity, ako sú napríklad lov alebo zberačstvo, ktoré boli vo svojom čase nevyhnutné pre prežitie. V súčasnosti je možné telefonicky objednať pizzu alebo kúpiť už hotové jedlo bez toho, aby bolo treba vyjsť z domu. Každodenné telesné aktivity sú pre väčšinu populácie relatívne obmedzené. Tak sa dá ľahko pochopiť, prečo šport postupne získať taký význam. Stal sa ventilom a spôsobom fyzického tréningu, ktorý formuje aj nový kánon krásy, no aj vyšportovaného tela. Možno poznamenať, že ak sa v súčasnosti počet divákov postupne znižuje, počet hercov má tendenciu stúpať - práve preto, lebo divadlo apeluje na ducha i na telo.

A na záver ešte jedna otázka o vzťahu obrazu a písma. Podobne ako v prípade divadelnej hry je to aj s telom. Môžeme ho vidieť alebo o ňom môžeme čítať. V čom je rozdiel medzi literatúrou, ktorá textom ovládla vnímanie dramatického umenia, a divadlom, ktorého základom je teatralita, teda vizualita? A aké je súčasné miesto divadla vo vzťahu k filmu a televízii?

Divadlo obrazov, ktorého vznik inicioval Bob Wilson, sa zrodilo spolu s revolučným hnutím v roku 1968 a hlásalo úplné oslobodenie od myšlienok a predstáv rodičov a učiteľov. Oslobodené telo bolo jednou z utópií roku 1968. No medzinárodný charakter jazyka tela viedol k tomu, že toto divadlo opustilo text a dalo prehovoriť obrazom. Vizuálne obrazy sú medzinárodné a oveľa dostupnejšie ako slová, hoci slová sú nosičmi metaforických obrazov. Niektorí režiséri sa tým, že robili divadlo obrazov, postupne včlenili do tohto prúdu a vytvorili nový žáner. To, čo som povedal ukazuje aj na istú vyčerpanosť tohto typu divadla a dnes vidieť, ako sa text čoraz viac vracia na divadelnú scénu.

A čo sa týka vzťahu k filmu a k televízii, objavili sa pokusy zakomponovať video do scenárov a do inscenovania. No divadlo si udržiava svoj odstup od filmu a televízie, ktoré nepôsobia v jednom čase, v čase reprezentácie alebo predstavenia, keď sú diváci a herci spoločne na jednom mieste, ale diváci sa stretávajú s hercami v inej časovej rovine. Jedna rovina je čas herca, ktorý formuje to, čo vytvára, a druhá je čas diváka, ktorý už vyrobenú produkciu konzumuje. Inak povedané, divadlo si uchováva svoju jedinečnosť zoči-voči medializovaným, teda sprostredkovaným formám predstavení. Práve v tom je jeho sila a dôležitosť pre človeka. Divadlo je druhom kultúrneho odporu voči odcudzeniu človeka človeku, keďže ho nemožno zredukovať na reprodukovateľný tovar, a to z jednoduchého dôvodu, že stretnutie reálnych tiel, skutočného tela a bezprostredne reprezentovaného tela, robí živé predstavenie.
---
Jérôme Dubois () vyštudoval sociológiu a v súčasnosti vedie divadelné štúdia (études théâtrales) na Sorbone Université Paris 8. Zároveň pracuje ako výskumník v centre etnoscénologie v parížskom Maison des Sciences de l’Homme. Na tomto pracovisku sa zameriava na štúdium performatívnych a vizuálnych praktík v rôznych svetových kultúrach a na to, aké kultúrne formy využívajú na svoju reprezentáciu. Ako výskumník spolupracuje aj s Centrom pre štúdium aktuálnosti a každodennosti (CEAQ) na Univerzite René Descarta (Paris 5), ktoré založil Michel Maffesoli. V rámci centra pôsobí v skupine zameranej na reflexie o antropológii tela a jej možnostiach (GRACE). Je autorom monografie, ktorá vyšla v roku 2007 vo vydavateľstve l’Harmattan: Inscenovanie sociálneho tela, poznámky na okraj k sociológii divadla a tela. (La mise en scène du corps social, contribution aux marges complémentaires des sociologies du théâtre et du corps).