Hlboký zmätok z provokatívnej teorémy

Najvypuklejším príkladom je film Evanjelium podľa Matúša (1964), ktorého naratívny rámec definuje Bibliu ako svoju najvyššiu inštanciu. Z toho plynie viacero dôsledkov pre filmový obraz i pre telá, ktoré sa v ňom zjavujú. Pasoliniho spôsoby zobrazovania však v tomto filme výrazne odkazujú na kresťanskú ikonografiu viacerých období, takže Kristus vo filme do istej miery nadobúda štatút „svätého obrázka“. Vďaka tomu Pasolini nemusí riešiť problematické rozhranie medzi telom herca a telom biblického Krista. Samotná telesnosť filmového Ježiša (či Boha v širšom zmysle slova) v tomto filme napokon ani nie je predmetom režisérovho záujmu.

No vo filme Teoréma (1968), v ďalšom Pasoliniho filme využívajúcom niektoré biblické motívy a skúmajúcom problém posvätnosti v dnes už profánnom svete, je to celkom inak. Agensom premeny správania ostatných filmových postáv sa v ňom totiž stáva práve telo Boha (respektíve boha).

Celkom iný koncept

Kým v Evanjeliu podľa Matúša Pasolini v podstate rešpektoval cirkevnú doktrínu a s Božím telom pracoval v súlade s ňou, v Teoréme narába s celkom iným konceptom tela i boha. V prvom rade nejde o priamu alúziu na kresťanského Boha, takže primárne nejde ani o svätokrádežné zobrazenie, ktoré by cirkev mohla považovať za herézu. Film však celkom otvorene útočí na inú, no rovnako citlivú strunu: na proklamované kresťanské hodnoty a morálku, v súlade s ktorou aspoň oficiálne žila talianska priemyselná buržoázia 60-tych rokov, reprezentovaná vo filme rodinou bohatého továrnika a majoritne zastúpená aj medzi vtedajšími filmovými divákmi.

Pasolini svoj film uvádza dvoma starozákonnými citátmi (Exodus XIII, 18 a Jeremiáš XX, 7 - 10). Kým prvý z nich je viac-menej „neškodný“, pretože jeho prepojenie s filmom zostáva v abstraktnejšej myšlienkovej rovine, druhý je oveľa problematickejší. Pasoliniho interpretácia starozákonných veršov „Zvábil si ma, Hospodine, a ja som sa dal zvábiť, // uchopil si ma a premohol“ je totiž telesná. Pasolini tak vťahuje do hry príťažlivosť, zvádzanie a erotizmus a spája ich s pojmom posvätnosti. Pôsobenie „mladého boha“ na členov buržoáznej rodiny má formu telesného aktu, pohlavného obcovania, ktoré napriek tomu, že nie je priamo zobrazené, vedie k rozličným reakciám „zasiahnutých tiel“.

Prítomnosť biblických citátov vo filme sa ukazuje ako zásadná. V prípade, že by film neuvádzali, by totiž postava hosťa mohla odkazovať rovnako dobre k božskému ako i k temnému, diabolskému princípu. Na druhej strane k čítaniu postavy hosťa cez prizmu božského a posvätného nabáda aj rovnomenný text, ktorý Pasolini publikoval už v 50-tych rokoch. Z neho je zrejmé, že Pasoliniho cieľom je v prvom rade pozorovať vpád posvätného do rodinnej jednotky, ktorá je súčasťou profánnej či aspoň sekulárnej spoločnosti: toto posvätné u členov rodiny vyvolá stav náhleho naplnenia a uspokojenia, a jeho následná absencia zase stav zmätku, ktorý vedie k správaniu rozvracajúcemu všeobecne uznávané spoločenské a morálne hodnoty.

Opätovne sprítomniť

Ako teda znie Pasoliniho poučka?

V čase autentického prežívania náboženstva bolo zakúšanie posvätného samozrejmosťou a zároveň spôsobom, ako sa vyrovnať s fyzickou neprítomnosťou Boha. Priemyselná spoločnosť stratila schopnosť zakúšať posvätné (delegovala ju na cirkevné inštitúcie, kde podľa Pasoliniho aj tak degenerovala) a nahradila ju materialistickou ideológiou pohodlného života a moci. Ak potom náhodou táto spoločnosť príde do styku s Bohom (čo je východisková situácia Teorémy), nedokáže túto skúsenosť spracovať a napokon sa rozpadá v dôsledku zaujatia rôznych jednostranne extrémnych postojov. „Matematickým“ dôkazom tohto výroku je reakcia jednotlivých postáv, kde po posvätnej skúsenosti (po „naplnení“ božským telom) a po odchode tohto boha otec odovzdáva svoju továreň robotníkom a uteká do púšte, matka prepadá sexuálnej bezuzdnosti, syn zase divým záchvatom tvorivosti, dcéra zostáva uväznená v nemom kŕči a slúžka s úradníckou profesionalitou koná zázraky na urbanizujúcom sa vidieku, kde sa napokon dá zaživa pochovať... Každé z týchto extrémnych konaní je pokusom opäť nájsť svojho Boha (v umení, v sexe, v nemom šialenstve, v opustení hmotných statkov a úniku do púšte či v návrate k pôde), no všetky – okrem postavy slúžky, ktorá sa vracia k svojim sedliackym koreňom a oddáva sa akémusi chtónickému kultu – sú beznádejné, lebo posvätné nedokážu opätovne sprítomniť.

Večný scenár

Fakt, že v Pasoliniho podaní posvätnosť vstupuje do spoločnosti telesnými otvormi jej predstaviteľov, je jednoznačnou provokáciou meštianskeho publika, ktoré sa pro forma tvári, že režisérovo podobenstvo je preň nepochopiteľné, hoci v skutočnosti veľmi dobre vie, že Pasolini mu pred očami inscenuje „večný scenár mocnej sexuálnej energie“, ako jeho monografista Hervé Joubert-Laurencin. Táto provokácia publika však nie je lacná: Pasolini tvrdí, že reč tela je jedinou rečou, ktorú má jeho boh k dispozícii, a zároveň je to zrejme jediná reč, ktorú konzumná spoločnosť ešte dokáže dešifrovať a je na ňu schopná reagovať.

Dobové reakcie na Teorému ostatne kopírujú reakcie jednotlivých členov rodiny. Aj z toho dôvodu francúzsky filmový kritik Serge Daney koncipoval reflexiu tohto Pasoliniho diela ako ďalšiu „teorému“. Podľa neho je film interpretáciou seba samého, odrazom svojho vzniku (a dodajme, že aj odrazom svojho prijatia), je to čistý pleonazmus, vytvorený na základe dvoch ekvivalencií: hosť = film a rodina = publikum. Tieto dve rovnosti ponúkajú aj kľúč k interpretácii. Všetky postoje postáv (či už vedú k náboženstvu, sexu, umeniu či šialenstvu) je zároveň možné čítať ako postoje jednotlivých diváckych skupín. Rozdiely v interpretáciách Pasoliniho filmu akoby teda boli už vopred vpísané do dráh, ktoré si volia tí, čo majú za sebou rovnakú skúsenosť. Podľa Daneyho Pasolinimu muselo byť jasné, že o jeho filme sa bude hovoriť v pojmoch náboženstva (otec, slúžka), umenia (syn) či pornografie (matka), nehovoriac už o tých divákoch, ktorí o filme celkom odmietnu hovoriť (dcéra).
Na druhej strane netreba zabúdať, že Pasoliniho Teoréma nie je len film. To, že filmu predchádzal text, ktorý bol do určitej miery scenárom, no ktorý v prvom rade objasňoval Pasoliniho zámer, vrhá na film a najmä na telesnú prítomnosť hosťa nové svetlo. V texte nebolo telo hosťa ani trochu pornografické, naopak, bolo symbolické do takej miery, že v podstate ani neexistovalo, bolo len akousi hostiou, ktorú jednotliví členovia rodiny prijímali. Filmové stvárnenie textovej Teorémy túto symbolickú rovinu nevyhnutne splošťuje, pretože realistický filmový obraz podobenstvu prisudzuje jednoznačný, konkrétny význam. Podobenstvo o neschopnosti zakúšať posvätné sa tak stáva priezračným; telo-hostia sa mení na fyzické telo odkazujúce k bohu, ktorý je hmatateľný, materiálny a ktorý umožňuje zakúšať posvätné len v jeho fyzickej prítomnosti.

Náraz textu o profánny filmový dispozitív tak Pasoliniho Teorému radikálne mení. Vo filme už vlastne nejde ani tak o skúmanie dosahu posvätnosti (v náboženskom zmysle slova) na sekularizovanú spoločnosť, ako to bolo v prípade Teorémy-textu. Ide v ňom priamo o telo Iného, o telo, ktoré sprostredkúva tabuizovanú skúsenosť. Zážitok posvätného sa tak nenápadne strieda so zakúšaním milosti vo všetkých významoch tohto slova, vrátane stavov fyzickej extázy.
Na takéto – hoci pasoliniovsky ironizujúce – evanjelium sexu mohla spoločnosť postavená na ruinách svojej niekdajšej skúsenosti s posvätným zareagovať naozaj len hlbokým zmätkom. A to bez ohľadu na to, či jej ďalšia trajektória viedla k reflexii o náboženstve, sexualite, umení či šialenstve.

Literatúra
Daney, S.: Le désert rose. In: Cahiers du cinéma, č. 212, máj 1969, ss. 61 – 62.
Duflot, J.: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. Pierre Belfond, Paris 1970.
Joubert-Laurencin, H.: Pasolini. Portrait de cinéaste en poète. Ed. des Cahiers du cinéma, Paris 1995.