Kalligram / Anthropos / Dederon a stadion

Dederon a stadion

Dederon, silon, nylon, chemlon, krepsilon, tesil, krimplen – pokud vám to zní jako magická formule, je to správně – tyto „látky“ totiž skutečně zaklínají člověka, uvězňují jej ve vlastním těle. Jedná se o názvy materiálů univerzálně prostupujících normalizační každodennost - od večerních rób, přes konfekci až k bytovým doplňkům.

Použití rozmanité, ale základní esence jednotná – umělost a imitace. Jejich chemickým původem člověk sice zvítězil nad přírodou i svým volným časem (snadná údržba), ale také za to náležitě zaplatil.

Pokud se dnes umělá vlákna spojují s funkčností (chrání tělo před nepříznivými vlivy) a elasticitou, obléknout tesilové sako na dederonovou košili znamenalo vzít na sebe nepřátelskou, nepřizpůsobivou novou kůži, která v zimě chladí a v létě hřeje, naprosto nerespektuje přirozenost či siluetu těla. Na druhou stranu nic tak netematizuje a neproblematizuje zážitek vlastního těla jako štípající krepsilonové punčocháče nebo kousající krimplenová sukně, nepropustná vrstva silových vláken člověka pohltí a pomalu utopí ve vlastním potu. Cílem následujících lakonických postřehů však není analýza normalizační intimity, ale obrazy těla a tělesnosti, které slouží k formování pomyslného kánonu ideologického těla.

Tělo obětované straně

Pokud měla normalizace deklarovaný svátek tělesnosti, pak to byla jistě spartakiáda, oslava zdatnosti, jednoty, síly a sportovního ducha. Socialistická společnost se netají tím, že sport má politický význam: „Otevřeně prohlašujeme, že sport je v socialistickém zřízení součástí politického života, že se svým specifickým způsobem podílí na výstavbě socialistické společnosti. Sportovní trénink nepřímo přispívá i k vytváření předpokladů pro vyšší produktivitu práce, pro vyšší pracovní výkonnost, trénovaný organismus je také schopen rychleji a dokonaleji se zotavovat po namáhavé práci.“ (Choutka, 1978). Pojem pracovního výkonu ideálně přepisuje význam výkonu sportovního, neboť trénink vedoucí k zlepšování sportovních výkonů může vyvolat nepřijatelnou asociaci výkonu individualizovaného. Tento význam se oficiální rétorice socialistické tělovýchovy podaří potlačit polaritou kapitalistického a socialistického sportu. Zatímco tradice sportu v kapitalistické společnosti vychází ze sociální nerovnosti jednotlivých společenských tříd (možností, příležitostí, šancí), výkon se stává předmětem konzumu, v socialistické společnosti nahrazuje konkurenci a soupeření vzájemná spolupráce a především kolektivita: „Sport je typická kolektivní činnost, v níž se slučuje individuální, zcela spontánní zájem s potřebou kolektivního vyžití, tedy s potřebou výrazně sociální povahy. Sport je neodlučitelný od organizace.“ (Choutka, 1978). Sakrálním dovršením spolupráce, organizovanosti a kolektivity se stává právě spartakiáda.

Podstatu mýtizačního potenciálu spartakiády popisuje Vladimír Macura. Při analýze vychází však především z reflexe první československé spartakiády, která se konala v roce 1955. Řada charakteristik samozřejmě platí i pro spartakiády normalizační – politické propojení s oslavou klíčových historických událostí, divadelní aspekt, jednota cvičícího lidu a lidu dívajícího se na ochozech tribuny, syntéza pohybu, tance, hudby, výtvarných, literárních i divadelních prostředku naplňující ideál gesamtkunstwerku; totální ideologizace a sémantizace – ať už se jedná o význam jednotlivých skladeb nebo barvu cvičebních úborů, demonstrace jednoty a solidarity celé socialistické společnosti. V něčem je ale normalizační spartakiáda přeci jen výjimečná. Zatímco sémantika první spartakiády zdůrazňovala étos práce a budování – dobře je to vidět například na cvičebních pomůckách (kužel ve skladbě žen symbolizující kolovrat či srp, děti s krychlemi budují komunismus doslova kámen po kameni, ve cvičení žáku se přenášejí ranění a háže granátem) – ta normalizační už tone v bezbřehé estetizaci, jejímž klíčovým ornamentem se samozřejmě stává tělo. Vystupuje před námi jasné poselství – v padesátých letech jsme republiku budovali a vypořádávali se s vnitřním i vnějším nepřítelem, zatímco nyní, v letech sedmdesátých a osmdesátých, už si radostně užíváme štěstí a míru v socialistické přítomnosti. Děti cvičí s obručemi, které symbolizují olympijskou myšlenku a přátelství národů všech světadílů; míče, švihadla představují svět klukovské fantazie, cvičení dorostenek přináší fialové jaro ženství, ve skladbě učňovské mládeže kontrast síly chlapců a lyrického projevu dívek splynul v dokonalou harmonii a velkolepý obraz citově prožívané radosti z mládí i dělnické hrdosti, ženy už ani necvičí, spíš vytvářejí živý obraz) -ukazují svůj život v rodině – sférický hudební motiv uváděl pohodu v rodině, vláčný pohyb vyjadřoval ženskou něhu a dětský smích vracel ženu od snění do skutečnosti, závěrečné vystoupení armády proměňuje těla v živé trampolíny.

Dav cvičenců se proměňuje v jedno kolektivní, krásné tělo, masa se stává ornamentem. Toto jednotné kolektivní tělo nese sdělení, a to i v doslovném slova smyslu. Jednotlivá těla rozpuštěná v davu skládají obraz, do nějž jsou vepsány klíčové emblémy (pěticípá hvězda, čtyřicítka na paměť výročí slavných májových dnů) nebo dokonce text. I tím se vyjevuje divadelní aspekt tohoto tělesného spektáklu. Idea sice mluví o propojení cvičenců a diváků, až to navozuje představu novodobé karnevalové tělesnosti, ale ideologická perspektiva diváctví je mnohem subtilnější. Kolektivní tělo se redukuje na znak; emblémy, jež nese, připomínají situaci z Kafkovy povídky V kárném táboře - ornamentální písmo vpisuje vinu do odsouzencova těla a činí z něj tělo oběti. I spartakiádní tělo můžeme vnímat jako výraz oběti – vše individuální, jedinečné se obětuje na oltář „strany a vlády“, ztělesněný hlavní tribunou strahovského stadiónu. Navíc tuto pomyslnou oběť umocňuje odříkání, pot a dril doprovázející nácvik. Kolektivní tělo tak neodkazuje na karnevalové tělo, ale naopak na tělo apollinské – harmonické, dokonalé, funkční, zdravé a silné. Dobrovolná masová účast cvičenců sice budí potřebné zdání spontaneity, ale klíčovým sdělením je demonstrace ukázněnosti, organizovanosti, solidarity a v neposlední řadě také optimistického zdraví. Takovýto obraz zkroceného, uspořádaného a zdravého davu rezonuje obzvlášť silně právě v kontextu normalizační rétoriky. Obraz racionalizovaného a veškeré nahodilosti a chaosu zbaveného spartakiádního davu by totiž mohl být ideálním dokladem uzdravené socialistické společnosti, která se již „poučila z krizového vývoje“. Právě tato legitimizační „ústava“ normalizace totiž vyzývá k zformování zdravých sil, neboť události roku 68 způsobily chorobu – společnost zasáhla hysterie, psychóza, panika, šovinismus, akce anarchistického charakteru – a na to vše poskytuje spartakiáda lék.

Lazebnice, bufetářka a agent

Nejen kolektivní tělo, tělo veřejné poskytuje možnost k ideologické emblematizaci. Stejně dobře poslouží i obrazy těla individuálního a soukromého. Dámy odloží silonky, pánové tesilky a mohou se oddat útulné „panelákové“ intimitě. Normalizační erotika je plná paradoxů – nikdy se nesouložilo tolik jako za normalizace, píše Pavel Kosatík; při četbě normalizačních bestsellerů Vladimíra Párala může současný teenager nabýt dojmu, že běžný občan ve svém volném čase hrál kanastu nebo souložil, v ideálním případě mohl obojí spojit – nejdřív si zahrál kanastu, pojedl obložené chlebíčky a poté se vrhl do erotických dobrodružství, v nichž se partneři víceméně náhodně střídali podobně jako karty při hře. Součástí lidové mytologie se stávají příběhy o tom, jak si režim zajišťoval populační explozi řízenými výpadky elektrického proudu. Na druhé straně okresní národní výbory zřizují interrupční komise.

I erotika ovšem může posloužit ideologizaci těla. Dobrým příkladem mohou být obrazy a sémantika erotických scén v seriálu 30 případů majora Zemana (1974 - 1979, režie Jiří Sequens). V první řadě už sama sexualita polarizuje typologii postav. V zásadě platí protiklad rytířsky asexuálního Jana Zemana (Vladimír Brabec) a živočišně pudového západního agenta Pavla Bláhy (Radoslav Brzobohatý). Zatímco Zeman je představován buď v poloze ostýchavého jinocha nebo starostlivého manžela či otce, zrádce a padouch Bláha v roli svůdníka. Tuto mytologickou polaritu zdánlivě narušuje příběh majora Hradce (Rudolf Jelínek), Zemanova druha a pomyslného syna, jenž prožívá velký milostný příběh hodný socialistické špionážní romance. I přes četné bondovské aluze – zálibu v dobrém pití, mírně dandystické sklony a flirtování není postavou erotickou. Jeho heroičnost totiž vyrůstá z toposu lásky romantické, což do celé zemanovské série vnáší sebeobětující, tragické hrdinství, potřebné jako protiváha zemanovské „zemitosti“. Příběh Hradce vypráví o nepotlačitelné, osudové vášni, ale erotika mu chybí. Proradného a falešného Bláhu naproti tomu přistihneme v řadě erotických situací, které ovšem jakoukoli vášeň postrádají, naopak většinou jsou strategickým manévrem, kalkulem a lží (falešný slib - Hon na lišku, strach z prozrazení, zlikvidování svědka - Kleště, úkryt a falešná identita – Konec velké šance). Většinu erotických scén doprovází bytostně tělesný princip trapnosti. Divák sedmdesátých let může vzpomínat na erotickou trapnost filmové nové vlny konce šedesátých let, ale ona normalizační trapnost se zřetelně napájí z jiného zdroje. V prvním případě vyrůstá trapnost s kafkovsko existencialistických kořenů. Je to trapnost nahého těla–věci, které se stává předmětem (sebe)pozorování, jež jej přistihuje v jakési trhlině „nahého“ bytí. Trapnost Bláhových erotických eskapád vyplývá jednak z nepřirozené pragmatičnosti erotické situace, jednak ze zobrazení ženského těla. Nejde o tělo nahé – nahota je vyhrazena pouze chlupaté hrudi západního agenta, ale spíš skryté a naprosto neodpovídající ideálu erotického objektu. Erotika oficiální kinematografie sedmdesátých let ukazuje až na výjimky vždy tělo zralé ženy, tělo zvláštním způsobem ponížené – elegantní paní továrníková Čadková zestárne do zhrzené bufetářky (Kleště), nevzhledná stárnoucí vdova Jiřka propadne v módním salónu kouzlu červeného klobouku, nechá se poblouznit iluzí navrátivšího se mládí a krásy a nakonec si na Bláhově rameni hysterickým pláčem vynucuje vyznání lásky (Konec velké šance).

Pokud si nemůžeme být jisti autorskou intencí erotické trapnosti u scén bláhovských, v případě lázeňského dobrodružství Mirka Stejskala (Ladislav Mrkvička) už neváháme. Mirek Stejskal představuje v mytologické struktuře seriálu velmi zvláštní typ postavy, která prochází jakousi inverzní konverzí. Z rodinného přítele a Watsona se totiž stává neloajálním zrádcem, který se nechá pobláznit „šílenstvím“ a „neřádem“, které zasáhly republiku v osmašedesátém, a nastoupí na Zemanovo místo šéfa pražské kriminálky. První předzvěst jeho konverze se projeví právě skrze erotickou zápletku. Zatímco asexuální bodrý Zeman hoduje na vlastní svatební hostině, Stejskalovo pikareskní hledání ztraceného policejního auta vrcholí laškovným svedením komisní karlovarské lazebnice (Alena Vránová). Scéna se sice nedá vyloženě označit za trapnou, spíše za lascivní a komickou, ale právě směšnost se stává podstatným distinktivním rysem a upomíná na pravidla mýtického narativu – heroické se pojí se vznešeností a vážností, komické s nízkým, a tudíž z hlediska mýtu nehrdinským.

Erotika se ale může podílet i na konstruování kladného, ideologicky vzorového hrdiny. To ilustruje dnes již kultovní scéna z dílu Ženy za pultem (1977, námět a scénář Jaroslav Dietl, režie Jaroslav Dudek). Zralá a rozvedená matka dospívajících Anna Holubová (Jiřina Švorcová) konečně sundá silonovou zástěru a skončí v náruči inženýra Karla Brože (Petr Haničinec). Filmový obraz má k dispozici další ideologizují prostředek, v erotických scénách agenta Bláhy či poručíka Stejskala nepřítomný, neboť je vyhrazen zásadně pro konstrukci kladného hrdiny, a sice lyrizaci. Samotné milostné scéně předchází záběr na načančaný panelákový pokojík, okno otevřené do letního večera a kytici ve váze, místo hysterie se bezmála padesátiletá Holubová v okamžiku, kdy do bytu neohlášeně vstupuje její matka (Dana Medřická), proměňuje téměř v pubescentního diblíka. Tentokrát má ovšem komická situace hrdinku zlidštit, sama erotická situace ovšem tone ve vážnosti, vidíme totiž především akt opravdové, „nepoblázněné“ lásky dvou dospělých rozumných bytostí, jejichž vztah „se vyrábí“ stejně pečlivě a poctivě jako majonézové saláty, které každé ráno vykládá Anna na pult. Tam, kde erotika poslouží k ideologické emblematizaci, konstruuje hrdinu a antihrdinu na základě vážnosti a směšnosti. Na rozdíl od budovatelských mýtů padesátých let, kdy se traktoristka mohla milovat jedině s polem, už není soukromé, a tudíž i erotické vyloučeno – naopak hrdina musí být ukázán i ve sféře intimity, aby se ilustrovalo, že i v těchto situacích si zachová chladnou hlavu a zdravý rozum. Čemuž konečně odpovídá i absence konvenčního tělesného kánonu – ženské tělo nevzrušuje. Krásný, mladý budovatel zestárl, normalizační estetika si mnohem víc cení již „poučené“ zralosti a dospělosti, která nepodléhá povrchní, pomíjivé kráse a z mladistvé naivity a nerozvážnosti osmašedesátníků již vystřízlivěla. V osmdesátých letech dojde k radikální proměně. Ideologizující aspekt erotického těla ustoupí do pozadí a do značné míry inverzně vzhledem k předcházející dekádě se tak bude zobrazovat tělo ve své erotické přirozenosti, tělo mladé, krásné, žádoucí, odhalené.

Literatúra
Bílek, Petr A. (Ed.): James Bond a Major Zeman. Ideologizující vzorce vyprávění. Pistorius & Olšanská - Paseka, Litomyšl 2007.
Choutka, M.: Sport a společnost. Olympia, Praha 1978.
Chvalný, J. (ed.): Československé Spartakiáda 1980. Olympia, Praha 1980; Šport, Bratislava 1981.
Kosatík, P.: Česká sedmdesátá. Od Husáka k Chartě. Kytky v popelnici: společnost a móda v sedmdesátých letech v Československu. Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha 2008.
Macura, V.: Šťastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948 - 1989. Pražská imaginace, Praha 1992.
Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ: Rezoluce k aktuálním otázkám jednoty strany. Svoboda, Praha 1971.